讀下面的文字，完成后面題。 

在已出土的中國古代有關(guān)太陽崇拜的文物圖案中，成都金沙遺址出土的“太陽神鳥”金箔飾的圖案最為精美。金飾構(gòu)圖嚴謹、線條流暢、極富韻律，是古代人民深邃的哲學宗教思想、豐富的想象力、非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力和精湛工藝水平的完美結(jié)合。“太陽神鳥”金箔飾外徑12．5厘米，內(nèi)徑5．29厘米，厚度0．02厘米，重量達20克。

外廓呈圓形，圖案分內(nèi)外兩層，都采用了透空的表現(xiàn)形式。內(nèi)層圖案為等距分布的十二條弧形齒狀芒飾，芒飾按順時針方向旋轉(zhuǎn)。外層圖案由四只等距分布的鳥構(gòu)成，鳥均作引頸伸腿、展翅飛翔的狀態(tài)，飛行的方向與內(nèi)層圖案的旋轉(zhuǎn)方向相反。在紅色襯底上，該金飾內(nèi)層圖案很像一個旋轉(zhuǎn)的火球或太陽，外層圖案中的鳥很容易使人聯(lián)想到遠古神話傳說中與太陽有關(guān)的馱日神鳥,  據(jù)此,  專家學者將其定名為“太陽神鳥”。

由于太陽在人類的生存繁衍中起著至關(guān)重要的作用，因此，先民們對太陽天然地懷有一種敬畏崇拜之情。在各種原始崇拜觀念中，最廣泛的就是太陽崇拜了?！疤柹聒B”金箔飾體現(xiàn)了中華民族的太陽崇拜習俗，更以其簡練和生動的圖像語言，向我們透露著商周時期古蜀國人的精神觀念。在圖像語言能力遠遠超過文字能力的古蜀時代，古蜀人自然盛行采用雕塑和圖案來表現(xiàn)其太陽崇拜觀念。相關(guān)的文物圖像充分證明了太陽崇拜是古蜀時代一個十分突出的主題觀念。同時，考古發(fā)現(xiàn)還證明在古蜀族中表現(xiàn)得尤為突出的崇鳥觀念與鳥圖騰，又與太陽崇拜和太陽神話相互交融，兩者通常有著極其密切的關(guān)系。在四川乃至全國都是首次發(fā)現(xiàn)的太陽神鳥金箔飾，正是這一信仰觀念的極好例證。除了表達對太陽神的崇奉之情，金箔飾的制作者和使用者，可能還以此來表明他們就是《山海經(jīng)》中所述“使四鳥”的帝俊的后裔，表明他們與遠古太陽神話傳說中金烏化身的帝俊和羲和的兒子十日的親緣關(guān)系。

 “太陽神鳥”的圖案是中華先民太陽崇拜的藝術(shù)表現(xiàn)形式的代表，今天,這件造型精致，寓意深刻的杰作已成為了中國文化的標識而代言中國文化遺產(chǎn)！

1.對“太陽神鳥”金箔飾圖案的說明正確的一項是：

A．金箔飾分內(nèi)外兩層，外徑12．5厘米，內(nèi)徑5．29厘米，厚度僅0．02厘米，重量卻有20克。

B．金箔飾內(nèi)層圖案就是一個噴射出12道按順時針方向旋轉(zhuǎn)的等距離分布的弧形齒狀光芒的太陽。

C．金箔飾外層圖案由四只等距分布均呈引頸伸腿、展翅飛翔狀的按反時針方向飛行的鳥構(gòu)成。

D．金箔飾圖案中的鳥在紅色襯底上很容易使人聯(lián)想到遠古神話傳說中與太陽有關(guān)的馱日神鳥。

2.下列不屬于從“太陽神鳥”金箔飾上可以解讀出的古蜀人的精神觀念的一項是 ：                                                                                        

A．古蜀人崇拜太陽，信仰太陽神話傳說。

B．古蜀人盛行采用雕塑和圖案來表現(xiàn)其太陽崇拜和神鳥崇拜觀念。

C．古蜀人的神鳥信仰與太陽信仰并存交融。

D．古蜀人可能認為自己是傳說中帝俊的后裔，與十日有親緣關(guān)系。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法符合原文的一項是（        ）

A．從成都金沙遺址出土的商周時期古蜀國的“太陽神鳥”金箔飾是中國古代有關(guān)太陽崇拜的文物圖案中最為精美的代表作。

B．“太陽神鳥”金箔飾是中國古代人民深邃的哲學思想、復雜的宗教迷信觀念、豐富的藝術(shù)想象力和精湛工藝水平的完美結(jié)合。

C．“太陽神鳥”金箔飾，既是古蜀人對遠古神話的一種生動解釋和藝術(shù)表現(xiàn)，也是中華民族遠古時期太陽崇拜的珍貴實物記錄。

D．充分展現(xiàn)了中華先民非凡藝術(shù)創(chuàng)造力的造型精致、寓意深刻的“太陽神鳥”金箔飾已經(jīng)成為中國文化的標識而代言中國文化。

閱讀下面的文字

網(wǎng)絡(luò)文學的價值

    網(wǎng)絡(luò)文學以全民書寫的方式，模糊了文學原有的邊界，這種境況的出現(xiàn)，沖破了傳統(tǒng)文學的樊籬，有助于形成一種大文學觀，不僅使各個社會層面的精神思緒和文化含量得到全方位的表現(xiàn)，而且拓開了文學自身內(nèi)部的容量和限度，擴大了文學的影響力。不僅如此，以網(wǎng)絡(luò)為媒介的文學書寫，還往往以自足自我為基礎(chǔ)，將觸角伸延到影視、話劇、漫畫、音樂、游戲等藝術(shù)門類，在彼此融合的過程中，形成新的產(chǎn)業(yè)鏈和消費點?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)文學的寫作在抒發(fā)情感、表達自我的同時，也立意追求經(jīng)濟利益，在渴求得到網(wǎng)友讀者的認可和點擊閱讀的基礎(chǔ)上，提供文化消費并愉悅大眾。在這個過程中，網(wǎng)絡(luò)作者與新型讀者之間是相互契合的，你帶動我，我?guī)幽愕匦D(zhuǎn)著向前，彼此嚙咬著呈現(xiàn)出螺旋式上升的精神存在。

　　網(wǎng)絡(luò)媒介改變了人們觀看和閱讀世界的方式，在這里，傳統(tǒng)文學文本中純粹精神性所寄寓的精英化傾向被消解，但是值得注意的是，文學作為一種審美愉悅與精神消費并沒有被摧毀，而只是以新的形態(tài)出現(xiàn)。這也昭示出了網(wǎng)絡(luò)文學在自身展開過程中所彰顯出來的新元素。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學往往以新潮的言語方式、豐富的想象力或可讀性極強的故事情節(jié)取勝，能夠根據(jù)當代人的精神理想和現(xiàn)實追求，調(diào)整創(chuàng)作實踐和發(fā)展方向，使自身符合平民化的審美要求，在傳播途徑和吸引大眾方面顯示出蓬勃的生命力；另一方面，新型讀者更多追求的是通過借助于電子屏幕的“看”這樣一種便捷直觀的方式，涵納盡可能豐富的信息，釋放被壓抑的情緒，達到自我認知與精神享受的目的。由此帶來的是網(wǎng)絡(luò)文學時代大眾化與娛樂性的崛起，但對于網(wǎng)絡(luò)寫作中所蘊涵的“娛樂”意味，我們不應(yīng)該將其作為一種狹隘、庸俗甚至是媚俗的定義來理解，相反，這實際上是依托于網(wǎng)絡(luò)進行閱讀的受眾為愉悅身心、尋求心靈慰藉而關(guān)注自身的精神期待和審美體驗的一種積極嘗試。

網(wǎng)絡(luò)時代的文學寫作還有一個新的特質(zhì)，那就是批評的即時性、多樣性和交流反饋的互動性的加強。時代的變動以及文學內(nèi)部的調(diào)整和文學自身的位移，給予了當下的網(wǎng)絡(luò)文學豐厚的生長土壤和廣闊的發(fā)展空間，不僅對傳統(tǒng)的文學樣式和文學生產(chǎn)機制構(gòu)成了沖擊，更為重要的是，網(wǎng)絡(luò)文學為整個當代文學的發(fā)展進程，提供了諸多的可能性。對于傳統(tǒng)的文學圖書出版機制而言，網(wǎng)絡(luò)上的寫作和發(fā)表其實更多的是瞬時的、自由的、無拘無束的，網(wǎng)絡(luò)文學批評亦然，這也是網(wǎng)絡(luò)文學區(qū)別于以往的文學評論范疇所在。也就是說，文學論壇、文學網(wǎng)站和電子期刊等新媒介的生成，不僅能夠通過特殊的機制化管理和集約型的作品生產(chǎn)、消費途徑，使得網(wǎng)絡(luò)文學的傳播和閱讀過程更為順暢，閱讀和觀看的“快感”在這里得到了更大的滿足；而且為文學批評開拓出了新的空間，可以容納更為大眾化和平民性的話語，接受平實、樸素和直接的評論方式，建構(gòu)多贏和互補的局面，甚至還形成了一種互動式的創(chuàng)作模式，即讀者通過點擊閱讀和論壇式的即時批評，對開放性的作品提出修改建議，進而參與到新文本的再生成過程中。

                                （選自2011年8月24日《文藝報》，有刪改）

1.關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)文學的價值”，下列表述不符合文意的一項是            (       )

A.網(wǎng)絡(luò)文學以全民書寫的方式，模糊了文學原有的邊界，沖破了傳統(tǒng)文學的樊籬，標志著新書寫方式的誕生。

B.網(wǎng)絡(luò)媒介改變了人們閱讀的方式，傳統(tǒng)文學文本中純粹精神性所寄寓的精英化傾向被消解，標志著新閱讀形態(tài)的形成。

C.網(wǎng)絡(luò)文學一定程度上摧毀了傳統(tǒng)文學的審美愉悅與精神消費，昭示出網(wǎng)絡(luò)文學在自身展開過程中所彰顯出來的新元素。

D.網(wǎng)絡(luò)時代的文學寫作的一個新的特質(zhì)，就是批評的即時性、多樣性和交流反饋的互動性的加強，使批評空間的得到開拓。

2.對網(wǎng)絡(luò)文學的理解，下列表述正確的一項是                   (       )

A.網(wǎng)絡(luò)文學還以自足自我為基礎(chǔ)，將觸角伸延到影視、話劇、漫畫、音樂、游戲等藝術(shù)門類。

B.網(wǎng)絡(luò)文學拓開了傳統(tǒng)文學自身內(nèi)部的容量和限度，擴大了傳統(tǒng)文學自身的影響力。

C.網(wǎng)絡(luò)文學對傳統(tǒng)文學構(gòu)成了沖擊，為整個近代文學的發(fā)展進程，提供了諸多的可能性。

D.網(wǎng)絡(luò)文學往往以新潮的言語方式、豐富的想象力或可讀性極強的故事情節(jié)吸引讀者閱讀。

3.下列表述符合原文內(nèi)容的一項是                              (       )

A.相對于傳統(tǒng)的文學圖書出版機制而言，網(wǎng)絡(luò)上的寫作和發(fā)表其實很多是瞬時的、自由的、無拘無束的。

B.通過點擊閱讀和論壇式的即時批評，可以對電子作品提出修改建議，參與到新文本的再生成過程中。

C.網(wǎng)絡(luò)文學立意追求經(jīng)濟利益，提供文化消費并愉悅大眾，而傳統(tǒng)文學不立意追求經(jīng)濟利益。

D.對于網(wǎng)絡(luò)文學所蘊涵的“娛樂”意味，我們不應(yīng)該將其僅僅作為一種狹隘、庸俗甚至是媚俗的定義來理解。

閱讀下面的文字，完成小題
　　　詞,作為一種配樂歌唱的抒情詩體,它的興起與音樂有著密切的關(guān)系。它的產(chǎn)生可追溯到隋唐的“新聲”(燕樂)或更早的漢魏樂府,直到晚唐、五代才逐漸擺脫按曲拍譜詞的束縛,發(fā)展成為一種獨立的新詩體。
　　宋詞的發(fā)展有它本身特定的歷史背景和社會條件。北宋王朝,結(jié)束了五代十國分裂的局面,統(tǒng)一全國,生產(chǎn)得到迅速恢復與發(fā)展,經(jīng)濟趨于繁榮。宋王朝在削平小國后,不僅俘其國主,掠其財富,而且將大批技藝高超的樂工歌伎擄入京華,“四方執(zhí)藝之精者皆籍中”(《文獻通考·樂考》)。宋太祖趙匡胤更在“杯酒釋兵權(quán)”時,勸開國的武將們“多積金帛田宅以遺子孫,置歌兒舞女以終天年”(《宋史·石守信傳》)。在最高統(tǒng)治者的倡導下,許多達官顯貴,或競蓄歌伎,或流連坊曲,競相填寫新詞;朝野上下,均以能詞為榮。
　　宋初的詞人,作品主要是自然清新的小令。這期間,王禹偁的《點絳唇》,清雋曠遠,優(yōu)美明快;潘閬的《酒泉子·長憶觀潮》,胸襟空闊,雄杰俊逸,別饒韻致;林逋的作品,以及歐陽修的《采桑子》等清雋、疏朗、質(zhì)樸、自然。它們或掀兩宋詞的帷幕;或開豪放詞的先河,使人讀之如聞空谷足音;或具有敦煌曲子詞中某些民間詞的風味,使人耳目一新。
　　但是,無論內(nèi)容或形式,對兩宋以及后來詞的發(fā)展產(chǎn)生重大影響的,是李煜和柳永的詞作。李煜是我國歷史上最杰出的詞人之一,他精于書畫,妙于音律,在文學方面具有特殊的才能。尤其是成為階下囚后的詞作,一空依傍,直抒胸臆,既短小明朗,又含意無窮,被稱之為“神秀”之作(《人間詞話》);藝術(shù)境界高大闊遠,“足當太白詩篇,高奇無匹”(《復堂詞話》),語言天成自然,流走如珠。他的詞和曹雪芹的《紅樓夢》、屈原的《離騷》一樣,成了中國古代文化領(lǐng)域里最寶貴的遺產(chǎn)。李煜詞在藝術(shù)結(jié)構(gòu)和語言方面的成就,影響了宋代許多詞人,范仲淹《漁家傲》氣魄宏大,蒼茫渾成的風格;柳永詞大開大合,寄托感慨,意境深遠的鋪敘手法;蘇、辛渾然一體,氣象闊大的豪放詞風;晏殊、歐陽修、李清照等語出明凈,宛轉(zhuǎn)天成的特色,都或多或少受到了他的影響。
　　柳永是歷史上第一個專業(yè)詞人。他創(chuàng)制的慢詞,風行天下,“凡有井水飲處,即能歌柳詞”(《避暑錄話》)。無論“楊柳岸、曉風殘月”的蕭瑟清晨,或是“三吳風景,姑蘇臺榭”的暮靄初收,“怒濤漸息,樵風乍起”的秋浦江上,“霜風凄緊,關(guān)河冷落”的殘照樓頭,都情景交融,在景色描繪中凝聚著詞人真實的離愁和身世之感。像柳永那樣在創(chuàng)意和創(chuàng)調(diào)兩方面同時做出巨大貢獻的全才,在中國的詞壇上是絕無僅有的。
　　雖然蘇軾以他那廣闊的創(chuàng)作視野、豐富的想象力和自如的語言駕馭能力為宋詞開辟了廣闊的道路,但北宋的詞壇卻始終是婉約派的天下。這與宋時的社會環(huán)境有關(guān)?！暗⒂诎矘贰?幾乎是貫穿整個宋王朝多數(shù)君臣的通病。因此,即使是在豪放詞波瀾衍漾,滾滾向前之時,婉約詞仍能有長足的發(fā)展,并形成了姜夔、吳文英、王沂孫三大派,他們雖然風格迥然各異,但都宗周邦彥為師,講究音律和錘煉字句。
【小題1】下列對宋詞的表述,符合原文意思的一項是(  ) （3分）

下列加線成語使用不正確的一項是

A．關(guān)于金字塔和獅身人面像的種種天真的、想入非非的神話和傳說，說明古埃及人有著極為豐富的想象力。 

B．時間真如行云流水，一晃這么多年過去了，望著鏡中兩鬢的白發(fā)，他不由得發(fā)出“逝者如斯夫，不舍晝夜”的感嘆。

C.人們都說“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”，游覽黃山之后發(fā)現(xiàn)它果然是秀色可餐，名不虛傳。

D．即使曾有瑜亮之嘆，告別時他們的內(nèi)心也一定是光風霽月的，像琴簫合奏出《笑傲江湖》的絕唱，余音裊裊，千載悠悠。

閱讀下面的文字，完成小題。
文學虛構(gòu)的人類學價值（節(jié)選）
賀曉武
只要提到“虛構(gòu)”，自然而然，我們就想到“真實”，從古典文學一直到十八世紀，“虛構(gòu)”作為“欺騙”的意思，總是附屬于神學或者認識論的框架內(nèi)。直到二十世紀六十年代，文學虛構(gòu)才得到承認并被推崇。
德國文學理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱枌Υ俗龀隽死碚撠暙I，他指出“虛構(gòu)”不具有本體性的意義，只不過具有重要的功能而已。文學虛構(gòu)既然是語言，就必然具有語義學的意義，同時，它還是審美交流的工具，在我們的生活里以及追求人生意義的過程中發(fā)揮著重要作用。
然而，不只是這些，文學虛構(gòu)最有價值的還在于它具有人類學的功能，能讓我們認清現(xiàn)實獲得真實感。伊瑟爾把文學虛構(gòu)與“現(xiàn)實”和“想象”相提并論，指出這三者是形成千變?nèi)f化的文學文本最重要的因素。當然，“真實”不是科學意義上能經(jīng)試驗證明，而是一種情感真實，或者說具有一種真理性的“真實”，是讓我們看清這個現(xiàn)實中看不清楚的事物，這是一種基于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的“世界”。因為只有經(jīng)過人的眼光，經(jīng)過文學家的重新虛構(gòu)，“文本世界”對我們的現(xiàn)實世界才有價值和意義，才有真理性和倫理性。
文學虛構(gòu)之所以具有人類學的價值，是它不同于宗教和政治意識形態(tài)的虛構(gòu)，比它們更具有解放和超越的能力。
首先，在基督教傳統(tǒng)中，“上帝”這個形象是經(jīng)過多重虛構(gòu)形成的。現(xiàn)代科學的發(fā)展證明了宇宙的浩瀚無邊和人類世界的狹小偏窄，然而宗教虛構(gòu)對人類仍然具有價值和意義。但是，我們要看到宗教虛構(gòu)的巨大缺陷，它的和諧虛構(gòu)在很大程度上使人類滿足于虛假的幻象。相比之下，文學虛構(gòu)比宗教更有價值，這是英國作家毛姆深刻地指出過的事實?！懊總€藝術(shù)家都希望有人相信他，但對那些拒不接受他的人也不發(fā)火。上帝卻沒有這樣通情達理，他渴求被人信仰，其迫切程度簡直會讓你覺得他似乎需要你的信仰來證明他的存在似的?！保罚┰谔摌?gòu)作品中起根本性作用的審美體驗，是以神圣感為特征的生命意識的自覺；然而宗教中卻含有政治的權(quán)力因素，它是以控制和束縛人們?yōu)橹饕康摹?br />其次，意識形態(tài)的虛構(gòu)更是一種和諧的虛構(gòu)，在它的籠罩下，我們往往很難掙脫它的嚴絲密封的控制，也難以認清它無孔不入的本性。而在文學虛構(gòu)的世界里，我們會以“置身其中和置身其外”的雙重視角來重新體驗這個世界。欣賞作品時我們會把主人公的命運和情感移情到自己的身上，從而潛移默化地改變自己的心理狀態(tài)，不再固守以前的生死觀，這樣，我們的生活無形中得到改變。“我們在改變自己的同時，也以一種極好的間接的方式改變了世界。”（弗蘭克·克默德）伊瑟爾正確地指出，文學虛構(gòu)行為的選擇、融合和自我揭示能力，使我們看到意識形態(tài)的破綻，因而能夠不被蒙騙。
文學虛構(gòu)是人類自古以來就具有的一種與生俱來的能力和屬性，不但給困境中的人們以慰藉和希望，而且能夠刺破意識形態(tài)虛構(gòu)和宗教虛構(gòu)的欺騙性和虛幻性?！吧婕叭祟惖囊磺卸际莿?chuàng)造出來的；只有當人用豐富的想象力打開大門，使人們得以進入已創(chuàng)造的世界后，他們才能懂得，為什么宗教和政治組織如此害怕這種創(chuàng)造過程，并尋找一切借口去限制、控制或鏟除它?！保ㄖZ思洛普·弗萊）弗萊的文學人類學見解是深刻的，人類的自我理解和解放，在很大程度上是由能夠穿透“假象”的文學虛構(gòu)實現(xiàn)的。
【小題1】下列關(guān)于“文學虛構(gòu)”概念的說法，不正確的一項是

下列各句中，加點的成語使用恰當?shù)囊豁検牵?nbsp;   ）

A、這些笑話對舊中國辦事推諉、漠不關(guān)心人民疾苦的“當事諸公”諷刺得很有力量，在民間廣為流傳。

B、當理財產(chǎn)品的宣傳把這一系列事實用一些美麗、高深同時具有說服力和煽動性的詞語包裝之后，一個投資陷阱就算是煉成了，但投資者仍然不絕如縷，“義”無反顧。

C、關(guān)于金字塔和獅身人面像的種種天真的、想入非非的神話和傳說，說明古埃及人有著極為豐富的想象力。

D、馬，在伴隨著人類文明幾千年后，終于在近百年中退出了舞臺。一種馬上騎兵無法對付的武器誕生了，隨之而來的熱兵器時代使人類前進的軌跡徹底改弦更張了。

下列句子中的成語使用正確的一項是（   ）

A．自然，提倡創(chuàng)造的可以日新月異，限制創(chuàng)造的只好抱殘守缺。

B．小王是我青梅竹馬的朋友，當時我們像兄弟們的在一起玩。

C．關(guān)于金字塔和獅身人面像的種種天真的、想入非非的神話和傳說，說明古埃及人有著極為豐富的想象力。

D．弘揚優(yōu)秀民族文化，必須和剔除、針砭傳統(tǒng)文化的糟粕同時進行，不能厚此薄彼。

閱讀下面的文字，完成1～3題。

安徒生與他的童話世界

       我們可以通過兩條不同的道路進入漢斯·克里斯蒂安·安徒生的童話世界。在這里，我們可以看到作家的眾多童話作品是在什么情況下誕生的，以及如何誕生的。在兩條道路中，其中一條可以稱之為“沙龍”，作家是成人中的一員，因此必須像成人那樣做事，這意味著，他應(yīng)該是一個嚴肅而理性的“藝術(shù)家”。但是在另一條路上，則是一個屬于孩子的空間，在這里，他只是一個“孩子”，一個在感情和想象力驅(qū)使下的老頑童，而在他的周圍，同樣也是有著這種思想的人。

       當他身處沙龍中眾多成人之間時，他更喜歡讓自己置身于圍而生成半圓形或馬蹄形的聽眾前面。他不喜歡讓別人坐在自己的身邊，或是緊挨著坐在兩側(cè)；而且附近最好有一道門，這樣，他就可以神不知、鬼不覺地溜走。在沙龍里，他可以無拘無束地直接朗讀自己的手稿或是書籍，這樣，在對最終的用詞造句進行詳細推敲之后，一部完整的童話故事便最終出爐了。在這里，他的聽眾可以全神貫注、平心靜氣地去審視安徒生的藝術(shù)作品。一些史料詳細地記載了當時的這種場景：整個閱讀一般會持續(xù)一個多小時的時間，一大群成人和一兩個孩子坐在安徒生的面前，當安徒生朗讀童話故事的時候，已經(jīng)著迷的孩子們會像老鼠那樣一聲不吭。

       安徒生的閱讀中的確浸透著一定程度的誘惑，把聽眾帶到了時空中的另一個瞬間。在他的閱讀中，似乎存在著某種其他讀者根本無法具備的獨特魅力。在沙龍里，如癡如醉的聽眾根本不可能踏踏實實地坐到椅子上，直到他停止朗讀，迅速消失在隔壁的屋子里，獨自一人或者和主持人安靜地呆在那里，聽眾們方才覺醒過來。人們可以鼓掌，但是不得對朗讀的內(nèi)容進行辯論或是討論。正如格斯特·布農(nóng)維爾所言，這種朗讀的目的并不是希望聽眾針對這些童話故事提出意見、建議或是指教，相反，而是作家借此機會，抒發(fā)心中的激情，同時，也是讓自己的新故事做一個預(yù)演。既然是這樣的話，交流當然也就沒有什么意義了。聽眾的人數(shù)以及他們的關(guān)注程度和笑聲，尤其是掌聲的力度和時間，都是作家衡量自己及其童話故事的尺度。在回到家里之后，對所有的印象加以評判，如果這個故事還沒有出版，他將會進行最后的編輯和潤色。

       但沿著另外一條道路，一切都會變得迥然不同。沿著這條路——“孩子的房間”，我們將來到安徒生那個由童話故事編織起來的世界。但是與“沙龍”相比，在這條道路上，更有利于我們看到一個故事到底是如何誕生的，以及在什么環(huán)境下誕生的。在孩子們的房間中，安徒生的唯一工具便是用來剪紙的紙張，而作為一個講故事的人，他幾乎從不按照自己寫在紙上的作品去閱讀，而是時時處處追隨著自己的想象力，漫無邊際地去即興創(chuàng)作。在這里，無論事情大小，只要能觸動他的心弦，他的嘴里便會誕生出一個美妙的故事。而且，他會在一個全部由孩子組成的小群體中，肆意地去放縱自己的想象力。這種聽眾群體一般不超過兩三個孩子，最好只有一個孩子。這樣的話，安徒生就可以像童話《在孩子們的房間里》中的祖父那樣，把心中的故事娓娓動聽地講述給自己的孩子。這部小說寫于1865年，書中的祖父是一個與孩子有著深厚感情的老人，在一個超然于現(xiàn)實之外的世界里，他為孩子們創(chuàng)造了一個又一個的夢想空間，于是，借助于一只煙斗、一只手套、一個舊花瓶以及胡亂散落在抽屜中的其他零星雜物，一部長劇便拉開了大幕。

       一旦置身于孩子們的房間中，安徒生的想象力便會無比的強烈和豐富，他會在瞬間之內(nèi)把任何事物都惟妙惟肖地呈現(xiàn)在我們的眼前?？梢哉f，縱觀他的一生，這位作家都在發(fā)現(xiàn)并表達著各種各樣的場景、人物和沖突，通過童話故事這種方式，讓聽眾的思緒跨越房間的物理限制，自由自在地翱翔。如果安徒生開始講述《拇指姑娘》中那個小田鼠的話，他馬上就會和那些聽故事的孩子一起在空氣中挖出一個鼠洞，然后，他會爬進洞口，拜訪田鼠一家，和慰問者一起，體驗一下她那張用薄荷葉做成的睡床，把自己的羽絨服送給田鼠作為見面禮，再看一看夜以繼日吐絲織網(wǎng)的四只蜘蛛。思維敏捷的安徒生，就這樣在孩子們的房間里展現(xiàn)自己豐富的想象力。在這里，他可以盡情釋放自己的創(chuàng)造力、他那孩子般的想象和心態(tài)，而這正是浪漫主義童話故事作家最希望得到的東西。

       和培養(yǎng)“藝術(shù)詩歌”的沙龍相比，童話故事在孩子們的房間里當然更自由，它們可以在這里肆意地生長。在沙龍里，安徒生要求所有成人和孩子必須做到衣冠整齊、專心傾聽自己的朗讀，與這種相對較為莊重的安靜氣氛相比，在孩子的房間中，各種閑言碎語和荒誕之舉都是容許的。孩子們的日常語言在安徒生的耳朵里，便是一首“自然的詩歌”，而他本人也會加入到這種漫無邊際的胡扯和談笑中。有人曾經(jīng)說，他可以“把自己的聲音調(diào)整為一種特殊的語調(diào)”，他總是能不可思議地在自己的童話中，讓大自然的聲音變得活靈活現(xiàn)。

       漢斯·克里斯蒂安·安徒生的許多童話故事不僅僅源于他對大自然的親身體驗，同時也是通過對人類天性的親密接觸，對自然的本原以及孩子房間中一切生命力的感知。無論是彎著腰看木偶劇的時候，還是在制作剪紙、花束的時候，或者通過玩具、歌曲和游戲，他都能找到靈感。很多零零散散的想法和小東西，即興而發(fā)的口頭故事，最終都會在這位成人作家的案上，變成一部精彩的著作。對于這個方面，只有在孩子們的房間里，我們才能找到他全部已出版作品的基本前提。在故事的講述者和聽眾之間，存在著一種親密無間的橋梁，那是一種心聲的共鳴，而不是像成年人的思維那樣呆板乏味，讓人昏昏欲睡——如同安徒生在莊園的沙龍和音樂房中朗讀時那些掛在墻上的漫畫一樣毫無創(chuàng)意。

（選自《安徒生傳》，九州出版社，有改動，標題為編者所加）

1．下面對文章的分析和概括，不正確的兩項是                                                      （　?。?/p>

       A．在成人的“沙龍”里，安徒生需要成為一個嚴肅而理性的“藝術(shù)家”，在相對莊重安靜的氣氛中像成人一樣行事。

       B．安徒生的朗讀具有其他讀者無法具備的獨特魅力，他僅靠這魅力就能讓“沙龍”里的聽眾無法對他的童話故事提出意見、建議或是指教。

       C．安徒生具有非凡的想象力， 這種對他的童話創(chuàng)作至關(guān)重要的想象力只有當他置身于“孩子的房間”時，才可以得到盡情地發(fā)揮。

       D．通過成人的“沙龍”和“孩子的房間”，讀者不僅可以看到安徒生那個由童話故事編織起來的世界，而且還能探查到他復雜而獨特的經(jīng)歷和個性。

       E．比較而言，安徒生更愿意通過朗讀來聽取孩子們的意見和建議，并據(jù)此對作品進行最后的編輯和潤色。

2．當身處“孩子的房間”之中時，安徒生的“一切都會變得迥然不同”，這些不同主要表現(xiàn)在哪些方面？請根據(jù)本文概括回答。

       答：

3．安徒生的童話作品之所以魅力無窮、深受歡迎，結(jié)合本文看其主要原因有哪些。

       答：

4．安徒生的童話創(chuàng)作“時時處處追隨著自己的想象力”，甚至“漫無邊際地去即興創(chuàng)作”，可是我們也知道“生活是一切文學創(chuàng)作的源泉”。那么，你如何看待“忠實于生活”和“在文學創(chuàng)作中發(fā)揮想象力”的問題呢？請就你認同的觀點加以探究。

       答：

閱讀下面的文字，完成1——4題。

愛因斯坦與藝術(shù)世界

                                           [美]邁克爾·懷特  約翰格里本

平常我們談?wù)撦^多的只是作為科學家的愛因斯坦，而對藝術(shù)家和哲學家的愛因斯坦則較

少提到，尤其是對愛因斯坦與藝術(shù)的關(guān)系，幾乎根本沒有觸及、發(fā)掘。這不論對美術(shù)界、科

學界和教育界認識愛因斯坦，都是一大憾事。

在所有的藝術(shù)中，愛因斯坦最推崇西方古典音樂，對巴赫、莫扎特和貝多芬的作品，他

尤其酷愛。有一次有人問他對巴赫有何見解，愛因斯坦則回答說：“關(guān)于巴赫的作品和生平，

我們只有聆聽它，演奏它，敬他，愛他，而不要發(fā)什么議論……

最意味深長的動人的情景是，他常常同普朗克一起演奏貝多芬的作品。彈鋼琴者是量子

論的創(chuàng)始人普朗克，演奏小提琴的，則是相對論的創(chuàng)始人愛因斯坦。量子論和相對論共同構(gòu)

成了本世紀物理學科的兩大支柱。在科學上面他們共同描繪了物理學的一幅優(yōu)美壯麗的圖景，在音樂藝術(shù)中，他們同樣能奏出扣人心弦的和聲。

除音樂外，愛因斯坦還推崇文學。他熱愛莎士比亞、歌德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和蕭

伯納的作品。在青年時代，他常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。大家知道，高斯是18、19世紀的德國偉大的數(shù)學家，可是在愛因斯坦的心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要：“陀斯妥耶夫斯基給予我的東西比任何科學家給予我的都要多，比高斯還多!”   

這是因為他深深地懂得它們的倫理價值。愛因斯坦認為，文學藝術(shù)的最大價值就在于他

們能夠提高人的精神境界。他確信：“一個人的生命只有當它用來使一切有生命的東西都生活得更高尚、更優(yōu)美時才有意義?！倍笏囆g(shù)家在這方面的作用往往要勝過科學家。

在他的心目中，藝術(shù)和科學之所以具有永久的魅力，并不是因為他們是兩個閃閃發(fā)光，

可以放在口袋里永遠占有的金幣，而是兩個無限的、永遠沒有終點的世界。從事藝術(shù)、科學

的最大樂趣不是占有，而是不斷地追求。

這些見解無疑充分表述了愛因斯坦同藝術(shù)之所以有密切關(guān)系的深厚根源。的確，科學和藝術(shù)是相互補充的，前者能滿足我們的理性追求，后者能滿盡我們的感情渴望。

在愛因斯坦看來，科學和藝術(shù)之所以值得追求，還因為它們體現(xiàn)了一種絕對的和諧的美?！叭切蔚娜齻€高交于一點”，這一幾何命題就具有高超的邏輯美，它在人們心中所激起的美感同貝多芬的《田園交響曲》在人們心中所激起的美感是相通的、等價的。真正追求科學美的人，往往也會極力推崇藝術(shù)美。正因為這樣，愛因斯坦才經(jīng)常把科學的偉大成就化做是“思想領(lǐng)域中最高的音樂神韻”，把美國著名實驗物理學家邁克爾遜稱之為“藝術(shù)家”。  

在愛因斯坦看來，科學和藝術(shù)之所以是相通的，還在于兩者都要以豐富的想象力為心理

背景。倘若沒有詩人般的想象力，愛因斯坦怎能以驚人的洞察力闡明相對論的原理?他自己就一再強調(diào)：“想象力比知識更重要”。

音樂和文學誠然不會直接教你如何去解微分方程，但是卻能拓展你的文化背景，豐富你

的想象力，提高你的審美感和精神境界，從而有助于你成為愛因斯坦。

                                        (選自《愛因斯坦——一位曠世奇才的一生》)

1．第三段敘述愛因斯坦和普朗克共同演奏的意味深長的動人情景，“意味深長”的實際上的意思是什么?分析最準確的一項是：

A．他們的演奏扣人心弦，感人至深。  

B．他們在科學和藝術(shù)的關(guān)系上看法相似。  

C．兩位著名科學家能在一起配合和諧地演奏貝多芬的作品。

D．他們都是既有科學創(chuàng)見，又懂藝術(shù)的人。

2．愛因斯坦高度評價作為藝術(shù)家的巴赫和陀斯妥耶夫斯基的原因是什么?最恰當?shù)囊豁検?nbsp; A．因為他熱愛西方古典音樂與文學。

B．因為他懂得藝術(shù)的倫理價值。

C．因為藝術(shù)比科學更具永久魅力。 

D．因為藝術(shù)家創(chuàng)作的作品能提高人們的精神境界，這種作用往往超過科學家。

3．愛因斯坦認為藝術(shù)與科學是相通的，其理由分析不當?shù)囊豁検?/p>

A．科學與藝術(shù)都是無限的、永遠沒有終點的世界。

B．科學與藝術(shù)體現(xiàn)了一種絕對的和諧美。

C．科學與藝術(shù)是相互補充的。

D．科學與藝術(shù)都以豐富的想象力為心理背景。

4．下列說法不符合原文意思的一項是

A．愛因斯坦最推崇西方古典音樂，是因為音樂對他的科學創(chuàng)見和思想閃光，往往起了催化的作用。

B．藝術(shù)創(chuàng)造和科學研究工作在起源上盡管不同，可是被共同的目標聯(lián)系著，這就是要表述生活的美。

C．愛因斯坦不僅強調(diào)了科學研究中需要“想象力”，尤其強調(diào)了藝術(shù)中的“想象力”對科學創(chuàng)造的激發(fā)作用。

D．要成為有創(chuàng)見的科學家，他們不僅需要有豐富的自然科學知識，還必須要有廣闊深邃的文化背景。

閱讀下面的文字，完成1～4題。

安徒生與他的童話世界

我們可以通過兩條不同的道路進入漢斯·克里斯蒂安·安徒生的童話世界。在這里，我們可以看到作家的眾多童話作品是在什么情況下誕生的，以及如何誕生的。在兩條道路中，其中一條可以稱之為“沙龍”，作家是成人中的一員，因此必須像成人那樣做事，這意味著，他應(yīng)該是一個嚴肅而理性的“藝術(shù)家”。但是在另一條路上，則是一個屬于孩子的空間，在這里，他只是一個“孩子”，一個在感情和想象力驅(qū)使下的老頑童，而在他的周圍，同樣也是有著這種思想的人。

當他身處沙龍中眾多成人之間時，他更喜歡讓自己置身于圍而生成半圓形或馬蹄形的聽眾前面。他不喜歡讓別人坐在自己的身邊，或是緊挨著坐在兩側(cè)；而且附近最好有一道門，這樣，他就可以神不知、鬼不覺地溜走。在沙龍里，他可以無拘無束地直接朗讀自己的手稿或是書籍，這樣，在對最終的用詞造句進行詳細推敲之后，一部完整的童話故事便最終出爐了。在這里，他的聽眾可以全神貫注、平心靜氣地去審視安徒生的藝術(shù)作品。一些史料詳細地記載了當時的這種場景：整個閱讀一般會持續(xù)一個多小時的時間，一大群成人和一兩個孩子坐在安徒生的面前，當安徒生朗讀童話故事的時候，已經(jīng)著迷的孩子們會像老鼠那樣一聲不吭。

安徒生的閱讀中的確浸透著一定程度的誘惑，把聽眾帶到了時空中的另一個瞬間。在他的閱讀中，似乎存在著某種其他讀者根本無法具備的獨特魅力。在沙龍里，如癡如醉的聽眾根本不可能踏踏實實地坐到椅子上，直到他停止朗讀，迅速消失在隔壁的屋子里，獨自一人或者和主持人安靜地呆在那里，聽眾們方才覺醒過來。人們可以鼓掌，但是不得對朗讀的內(nèi)容進行辯論或是討論。正如格斯特·布農(nóng)維爾所言，這種朗讀的目的并不是希望聽眾針對這些童話故事提出意見、建議或是指教，相反，而是作家借此機會，抒發(fā)心中的激情，同時，也是讓自己的新故事做一個預(yù)演。既然是這樣的話，交流當然也就沒有什么意義了。聽眾的人數(shù)以及他們的關(guān)注程度和笑聲，尤其是掌聲的力度和時間，都是作家衡量自己及其童話故事的尺度。在回到家里之后，對所有的印象加以評判，如果這個故事還沒有出版，他將會進行最后的編輯和潤色。

但沿著另外一條道路，一切都會變得迥然不同。沿著這條路——“孩子的房間”，我們將來到安徒生那個由童話故事編織起來的世界。但是與“沙龍”相比，在這條道路上，更有利于我們看到一個故事到底是如何誕生的，以及在什么環(huán)境下誕生的。在孩子們的房間中，安徒生的唯一工具便是用來剪紙的紙張，而作為一個講故事的人，他幾乎從不按照自己寫在紙上的作品去閱讀，而是時時處處追隨著自己的想象力，漫無邊際地去即興創(chuàng)作。在這里，無論事情大小，只要能觸動他的心弦，他的嘴里便會誕生出一個美妙的故事。而且，他會在一個全部由孩子組成的小群體中，肆意地去放縱自己的想象力。這種聽眾群體一般不超過兩三個孩子，最好只有一個孩子。這樣的話，安徒生就可以像童話《在孩子們的房間里》中的祖父那樣，把心中的故事娓娓動聽地講述給自己的孩子。這部小說寫于1865年，書中的祖父是一個與孩子有著深厚感情的老人，在一個超然于現(xiàn)實之外的世界里，他為孩子們創(chuàng)造了一個又一個的夢想空間，于是，借助于一只煙斗、一只手套、一個舊花瓶以及胡亂散落在抽屜中的其他零星雜物，一部長劇便拉開了大幕。

一旦置身于孩子們的房間中，安徒生的想象力便會無比的強烈和豐富，他會在瞬間之內(nèi)把任何事物都惟妙惟肖地呈現(xiàn)在我們的眼前。可以說，縱觀他的一生，這位作家都在發(fā)現(xiàn)并表達著各種各樣的場景、人物和沖突，通過童話故事這種方式，讓聽眾的思緒跨越房間的物理限制，自由自在地翱翔。如果安徒生開始講述《拇指姑娘》中那個小田鼠的話，他馬上就會和那些聽故事的孩子一起在空氣中挖出一個鼠洞，然后，他會爬進洞口，拜訪田鼠一家，和慰問者一起，體驗一下她那張用薄荷葉做成的睡床，把自己的羽絨服送給田鼠作為見面禮，再看一看夜以繼日吐絲織的四只蜘蛛。思維敏捷的安徒生，就這樣在孩子們的房間里展現(xiàn)自己豐富的想象力。在這里，他可以盡情釋放自己的創(chuàng)造力、他那孩子般的想象和心態(tài)，而這正是浪漫主義童話故事作家最希望得到的東西。

和培養(yǎng)“藝術(shù)詩歌”的沙龍相比，童話故事在孩子們的房間里當然更自由，它們可以在這里肆意地生長。在沙龍里，安徒生要求所有成人和孩子必須做到衣冠整齊、專心傾聽自己的朗讀，與這種相對較為莊重的安靜氣氛相比，在孩子的房間中，各種閑言碎語和荒誕之舉都是容許的。孩子們的日常語言在安徒生的耳朵里，便是一首“自然的詩歌”，而他本人也會加入到這種漫無邊際的胡扯和談笑中。有人曾經(jīng)說，他可以“把自己的聲音調(diào)整為一種特殊的語調(diào)”，他總是能不可思議地在自己的童話中，讓大自然的聲音變得活靈活現(xiàn)。

漢斯·克里斯蒂安·安徒生的許多童話故事不僅僅源于他對大自然的親身體驗，同時也是通過對人類天性的親密接觸，對自然的本原以及孩子房間中一切生命力的感知。無論是彎著腰看木偶劇的時候，還是在制作剪紙、花束的時候，或者通過玩具、歌曲和游戲，他都能找到靈感。很多零零散散的想法和小東西，即興而發(fā)的口頭故事，最終都會在這位成人作家的案上，變成一部精彩的著作。對于這個方面，只有在孩子們的房間里，我們才能找到他全部已出版作品的基本前提。在故事的講述者和聽眾之間，存在著一種親密無間的橋梁，那是一種心聲的共鳴，而不是像成年人的思維那樣呆板乏味，讓人昏昏欲睡——如同安徒生在莊園的沙龍和音樂房中朗讀時那些掛在墻上的漫畫一樣毫無創(chuàng)意。

(選自《安徒生傳》，九州出版社，有改動，標題為編者所加)

1．下面對文章的分析和概括，不正確的兩項是　　　　　　　　　　 (　　)

A.在成人的“沙龍”里，安徒生需要成為一個嚴肅而理性的“藝術(shù)家”，在相對莊重安靜的氣氛中像成人一樣行事。

B.安徒生的朗讀具有其他讀者無法具備的獨特魅力，他僅靠這魅力就能讓“沙龍”里的聽眾無法對他的童話故事提出意見、建議或是指教。

C.安徒生具有非凡的想象力， 這種對他的童話創(chuàng)作至關(guān)重要的想象力只有當他置身于“孩子的房間”時，才可以得到盡情地發(fā)揮。

D.通過成人的“沙龍”和“孩子的房間”，讀者不僅可以看到安徒生那個由童話故事編織起來的世界，而且還能探查到他復雜而獨特的經(jīng)歷和個性。

E.比較而言，安徒生更愿意通過朗讀來聽取孩子們的意見和建議，并據(jù)此對作品進行最后的編輯和潤色。

2．當身處“孩子的房間”之中時，安徒生的“一切都會變得迥然不同”，這些不同主要表現(xiàn)在哪些方面？請根據(jù)本文概括回答。

答：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　 　　　 　　　　　

3．安徒生的童話作品之所以魅力無窮、深受歡迎，結(jié)合本文看其主要原因有哪些。

答：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　

4．安徒生的童話創(chuàng)作“時時處處追隨著自己的想象力”，甚至“漫無邊際地去即興創(chuàng)作”，可是我們也知道“生活是一切文創(chuàng)作的源泉”。那么，你如何看待“忠實于生活”和“在文創(chuàng)作中發(fā)揮想象力”的問題呢？請就你認同的觀點加以探究。

答：

莫言自述：我平時是孫子 寫作時色膽包天

1957年，我家來了個大學生鄰居。他講，當時他在濟南的時候，認識一個山東省比較“腐敗”的作家。這個作家究竟“腐敗”到什么程度呢？一天三頓吃餃子。我們當時一年也吃不上一次餃子。我當時就問他：“叔叔，如果我將來能夠?qū)懗鲆槐拘≌f來，我是不是能一天三頓吃餃子?！?所以，我想我最初對文學對當作家的夢想，就是沖著一天三頓吃餃子開始了。我后來把村里面的書借來看了以后，頭腦當中才真正有關(guān)于文學的概念。

我的想象力還是不錯的，為什么不錯呢？因為我的想象力是餓出來的。童年時趕上自然災(zāi)害，為了填肚子，野草、樹皮，什么都吃，甚至連煤塊都敢啃。1961年春天，村里的小學拉來了一車亮晶晶的煤塊，和小伙伴一擁而上，每人搶起一塊煤，咯嘣咯嘣啃起來，覺得那煤塊越嚼越香，還說著“味道好極了”。

我小學五年級就被學校趕出來了，就一個人牽著兩頭牛放牧。那時候我就能從牛的眼睛里邊看到自己的倒影。有時候躺在草地上，看到天上的白云，聽到鳥叫，聽到周圍青草生長的聲音，和大地發(fā)出的氣味。這種跟大地接觸的機會，這種很長時間孤獨地跟動物在一起的狀態(tài)，都讓我想入非非。直到現(xiàn)在，我依然動用的還是我二十歲以前積累的生活資源。我二十歲以后的東西，基本上還沒有正兒八經(jīng)地去寫。

想象力，也有外來接受的地方。我們山東高密這個地方，離寫出《聊齋志異》的蒲松齡的故鄉(xiāng)也不遠，隔了三百多里路。我聽老人講了很多很多關(guān)于鬼神的故事。上世紀六十年代，死人非常多。我們村子里最高紀錄是一天死了18個人。一出門就看到原野里有鬼火在閃爍，而且經(jīng)常有各種各樣火一樣的球在天空中飄來飄去。我當醫(yī)生的姑姑就告訴我，這是狐貍在戀愛。人一旦進入這種環(huán)境，就會有一種恐懼，你就覺得你周圍充滿了一些神秘的生物，你在走路的時候經(jīng)常聽到腳后面有一個聲音在跟隨著你。

我的小說語言也是比較龐雜的，這里面既有古典的書面型的語言，也有一些讀西方翻譯過來的小說這樣的語言，更多的還是來自鄉(xiāng)土。我們山東話的許多方言土語，一旦寫到書上，是非常典雅古樸的古語，反而能夠被人理解。我們說一把刀鋒利，不說鋒利，而說“風快”。說一個姑娘漂亮，也不說漂亮，我們講“奇俊”。說今天天氣很熱，我們不說很熱，而說“怪熱”。這些方言土語，寫到小說里，完全可以看得懂，而且有非常強的感染力。一個真正的文學家，就是應(yīng)該千方百計地豐富本民族的語言。不能僅僅把方言土語用到小說人物的對話中，而要把方言土語用到敘述中。

我從小就是一個非常愛說話的孩子。在我們農(nóng)村叫做“炮孩子”。后來我寫了小說叫《四十一炮》，里面就有一個“炮孩子”，其中也有我個人的經(jīng)歷。也因為我喜歡說話，喜歡說真話，給我們的家里帶來了很多的麻煩。所以過了幾十年以后，當我要寫小說準備發(fā)表時，使用的筆名叫“莫言”。就是告誡自己要少說話。事實證明，我一句話也沒有少說，而且經(jīng)常在一些特別莊嚴的場合，說出實話來。我覺得講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質(zhì)。如果一個作家講假話，不但對社會無益，也會大大影響文學的品格。因為好的文學作品，肯定有一個真實的東西在里邊，尤其是真實地反映了下層人民群眾的生活面貌。

我有一種偏見，我覺得文學藝術(shù)，它永遠不是唱贊歌的工具。文學藝術(shù)就是應(yīng)該暴露黑暗，揭示社會的黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示人性中惡的部分。所以我的很多小說一旦發(fā)表以后，有些讀者也不高興。因為我把有些黑暗暴露得太徹底。當然我不會迎合這樣的讀者，而犧牲自己文學創(chuàng)作的原則。我最近寫了一部長篇小說（指《生死疲勞》），寫了一個后記，最后一句話就是說“哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫”。

有人說我為獲獎，作品特意貼中國標簽？什么是中國標簽？我不知道。我在《檀香刑》后記里面說，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看。一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什么獎上，也沒聽說哪一個作家為了得什么獎?wù){(diào)整了自己寫作的方向，改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？該怎么寫，還怎么寫；想怎么寫，就怎么寫。

在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

1.下列對文章有關(guān)內(nèi)容理解和分析最恰當?shù)膬身検?    )（5分）

A．文章第一段通過回憶大學生鄰居的故事交待了作者文學夢想及文學概念的來源，也讓我們對那個歷史時期群眾物質(zhì)極其匱乏的生活狀態(tài)有所感知。

B．為莫言的寫作源源不斷提供素材的是他二十歲以前積累的生活資源，二十歲以后就基本上沒有什么正兒八經(jīng)的東西去寫了。

C．鬼神妖怪的各種傳說在莫言的家鄉(xiāng)很盛行，尤其是許多老人講的鬼神故事對莫言后來的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

D．以“莫言”為筆名，意在提醒自己少說話，他卻一句話也沒少說，這種無法控制自己的行為也屬于作者自己要揭示的人性中惡的部分。

E.這篇文章是莫言被授予香港公開大學榮譽文學博士后的自述，平易如話家常，沒有故作深沉的情感和晦澀的詞匯，一如作者的小說語言一樣平實樸素。

2.文學創(chuàng)作的成功需要有作者有非凡的才情和豐富的想象力，莫言的想象力是如何獲得的?請結(jié)合全文概述。（6分）

3.文末“在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天?！比绾卫斫饽赃@句話的內(nèi)涵？請結(jié)合原文簡析。（6分）

4.老托爾斯泰雖未曾得到諾獎，但他的言說成為諾獎一個隱蔽的信條———“寫你的村莊，你就寫了世界?！弊鳛槭澜绲幕炯毎?，作為主體感知的源頭和存在的基礎(chǔ)，村莊提供了我們感知世界的基本圖式，成為我們想象世界的首要依據(jù)。莫言幾十年如一日地開墾“高密東北鄉(xiāng)”（莫言家鄉(xiāng)的象征）的文學王國，終獲得諾貝爾文學獎，這對中國文學的啟示是什么？請結(jié)合原文和現(xiàn)實，談?wù)勀愕目捶?。?分）

下列句子中，加點的成語使用恰當?shù)囊痪涫?/p>

   A．巴勒斯坦的斯瓦特被譽為“東方的瑞士”，但“9·11”事件以后，來這里旅游的人幾乎是鳳毛麟角。

   B．在拍攝大片動輒耗資過億的今天，該劇組僅用了200多萬元就拍出了一部極具觀賞性的電影，其意義不可同日而語。

   C．當人們紛紛向災(zāi)區(qū)人民捐錢捐物的時候，你卻無動于衷，細大不捐，這樣做，不感到羞愧嗎？

   D．美國作家歐·亨利具有超群的才華和豐富的想象力，其小說的結(jié)尾往往別出心裁，匪夷所思。

下列各句中，加點的成語使用恰當?shù)囊豁検牵?nbsp;  ）

A、關(guān)于金字塔和獅身人面像的種種天真、想入非非的神話和傳說，說明古埃及人有著極為豐富的想象力。

B、第二次世界大戰(zhàn)時，德國展開了潛艇戰(zhàn)，于是使用水聲設(shè)備來尋找潛艇，成了盟國要解決的首當其沖的問題。

C、陜西剪紙粗獷樸實，簡練夸張，同江南一帶細致工整的風格相比真是半斤八兩，各有千秋。

D、這些年輕的科學家決心以無所不為的勇氣，克服重重困難，去探索大自然的奧秘。

下列句子中，加點的成語使用不恰當?shù)囊豁検牵?nbsp; ） 

A.當前“上網(wǎng)本”市場競爭已經(jīng)進入白熱化階段，諾基亞Booklet 3G與目前市場上主流的“上網(wǎng)本”并無本質(zhì)區(qū)別，缺少特色使其難成大氣候。

B.關(guān)于金字塔和獅身人面像的種種天真的、想入非非的神話和傳說，說明古埃及人有著極為豐富的想象力。

C.初春，乍暖還寒。他身著冬裝，漫步在廣闊的田野中，仍然覺得不寒而栗。

D.張悟本亦或 “劉悟本”的騙術(shù)并不高明，一眼就能看穿，可偏偏就有人趨之若鶩，前赴后繼。

下列句子中加點成語使用有誤的一項是

A．《莊子》豐富的想象力，及其汪洋恣肆、變幻莫測、揮灑自如的風格，對后世文章多有沾溉。

B．語言跟著思想走，想得清楚才寫得清楚；想得正確，才寫得正確；思想如高山流水，筆下才汩汩滔滔，認識事物深刻，文句才富于底蘊。

C．詩人一生的思想不是一成不變的，寫于不同時期、地點的作品，也會呈現(xiàn)出不同的情感基調(diào)和旨趣。

D．王勃的《滕王閣序》涉及多項內(nèi)容，這些內(nèi)容很難歸結(jié)到某一方面，但全篇激蕩著作者自負才華渴望有所作為的少年意氣，這使前后統(tǒng)一起來，給人以一氣呵成之感。

下列句子中，加點的成語使用不恰當?shù)囊豁検牵?nbsp; ） 

A.當前“上網(wǎng)本”市場競爭已經(jīng)進入白熱化階段，諾基亞Booklet 3G與目前市場上主流的“上網(wǎng)本”并無本質(zhì)區(qū)別，缺少特色使其難成大氣候。

B.關(guān)于金字塔和獅身人面像的種種天真的、想入非非的神話和傳說，說明古埃及人有著極為豐富的想象力。

C.初春，乍暖還寒。他身著冬裝，漫步在廣闊的田野中，仍然覺得不寒而栗。

D.張悟本亦或 “劉悟本”的騙術(shù)并不高明，一眼就能看穿，可偏偏就有人趨之若鶩，前赴后繼。

閱讀下面文學作品，完成題目

莫言自述

（1）1957年，我家來了個大學生鄰居。他講，當時他在濟南的時候，認識一個山東省比較“腐敗”的作家。這個作家究竟“腐敗”到什么程度呢？一天三頓吃餃子。我們當時一年也吃不上一次餃子。我當時就問他：“叔叔，如果我將來能夠?qū)懗鲆槐拘≌f來，我是不是能一天三頓吃餃子?” 所以，我想我最初對文學對當作家的夢想，就是沖著一天三頓吃餃子開始了。我后來把村里面的書借來看了以后，頭腦當中才真正有關(guān)于文學的概念。

（2）我的想象力還是不錯的，為什么不錯呢？因為我的想象力是餓出來的。童年時趕上自然災(zāi)害，為了填肚子，野草、樹皮，什么都吃，甚至連煤塊都敢啃。1961年春天，村里的小學拉來了一車亮晶晶的煤塊，和小伙伴一擁而上，每人搶起一塊煤，咯嘣咯嘣啃起來，覺得那煤塊越嚼越香，還說著“味道好極了”。

（3）我小學五年級就被學校趕出來了，就一個人牽著兩頭牛放牧。那時候我就能從牛的眼睛里邊看到自己的倒影。有時候躺在草地上，看到天上的白云，聽到鳥叫，聽到周圍青草生長的聲音，呼吸大地發(fā)出的氣味。這種跟大地接觸的機會，這種很長時間孤獨地跟動物在一起的狀態(tài)，都讓我想入非非。

（4）直到現(xiàn)在，我依然動用的還是我二十歲以前積累的生活資源。我二十歲以后的東西，基本上還沒有正兒八經(jīng)地去寫。

（5）想象力，也有外來接受的地方。我們山東高密這個地方，離寫出《聊齋志異》的蒲松齡的故鄉(xiāng)也不遠，隔了三百多里路。我聽老人講了很多很多關(guān)于鬼神的故事。上世紀六十年代，死人非常多。我們村子里最高紀錄是一天死了18個人。一出門就看到原野里有鬼火在閃爍，而且經(jīng)常有各種各樣火一樣的球在天空中飄來飄去。我當醫(yī)生的姑姑就告訴我，這是狐貍在戀愛。人一旦進入這種環(huán)境，就會有一種恐懼，你就覺得你周圍充滿了一些神秘的生物，你在走路的時候經(jīng)常聽到腳后面有一個聲音在跟隨著你。

（6）我的小說語言也是比較龐雜的，這里面既有古典的書面型的語言，也有一些讀西方翻譯過來的小說這樣的語言，更多的還是來自鄉(xiāng)土。

（7）我們山東話的許多方言土語，一旦寫到書上，是非常典雅古樸的古語，反而能夠被人理解。我們說一把刀鋒利，不說鋒利，而說“風快”。說一個姑娘漂亮，也不說漂亮，我們講“奇俊”。說今天天氣很熱，我們不說很熱，而說“怪熱”。

（8）這些方言土語，寫到小說里，完全可以看得懂，而且有非常強的感染力。一個真正的文學家，就是應(yīng)該千方百計地豐富本民族的語言。不能僅僅把方言土語用到小說人物的對話中，而要把方言土語用到敘述中。

（9）我從小就是一個非常愛說話的孩子。在我們農(nóng)村叫做“炮孩子”。后來我寫了小說叫《四十一炮》，里面就有一個“炮孩子”，其中也有我個人的經(jīng)歷。也因為我喜歡說話，喜歡說真話，給我們的家里帶來了很多的麻煩。所以過了幾十年以后，當我要寫小說準備發(fā)表時，使用的筆名叫“莫言”,就是告誡自己要少說話。

（10）事實證明，我一句話也沒有少說，而且經(jīng)常在一些特別莊嚴的場合，說出實話來。我覺得講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質(zhì)。

（11）如果一個作家講假話，不但對社會無益，也會大大影響文學的品格。因為好的文學作品，肯定有一個真實的東西在里邊，尤其是真實地反映了下層人民群眾的生活面貌。

（12）我有一種偏見，我覺得文學藝術(shù)，它永遠不是唱贊歌的工具。文學藝術(shù)就是應(yīng)該暴露黑暗，揭示社會的黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示人性中惡的部分。

（13）所以我的很多小說一旦發(fā)表以后，有些讀者也不高興。因為我把有些黑暗暴露得太徹底。當然我不會迎合這樣的讀者，而犧牲自己文學創(chuàng)作的原則。我最近寫了一部長篇小說（指《生死疲勞》），寫了一個后記，最后一句話就是說“哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫”。

（14）有人說我為獲獎，作品特意貼中國標簽？什么是中國標簽？我不知道。我在《檀香刑》后記里面說，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看。

（15）一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什么獎上，也沒聽說哪一個作家為了得什么獎?wù){(diào)整了自己寫作的方向，改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？該怎么寫，還怎么寫；想怎么寫，就怎么寫。

（16）在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

1.下列對文章有關(guān)內(nèi)容理解和分析最恰當?shù)膬身検牵?nbsp;  ）（   ）（4分）

A．這篇文章是莫言被授予香港公開大學榮譽文學博士后的自述，平易如話家常，沒有故作深沉的情感和晦澀的詞匯，一如作者的小說語言一樣平實樸素。

B．文章第一段通過回憶大學生鄰居的故事交待了作者文學夢想及文學概念的來源，也讓我們對那個歷史時期群眾物質(zhì)極其匱乏的生活狀態(tài)有所感知。

C．為莫言的寫作源源不斷提供素材的是他二十歲以前積累的生活資源，二十歲以后就基本上沒有什么正兒八經(jīng)的東西去寫了。

D．鬼神妖怪的各種傳說在莫言的家鄉(xiāng)很盛行，尤其是許多老人講的鬼神故事對莫言后來的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了的影響。

E．以“莫言”為筆名，意在提醒自己少說話，他卻一句話也沒少說，這種無法控制自己的行為也屬于作者自己要揭示的人性中惡的部分。

2.文學創(chuàng)作的成功需要作者有非凡的才情和豐富的想象力，莫言的想象力是如何獲得的?請結(jié)合全文概述。（6分）

3.莫言在寫小說時，說自己是“賊膽包天、色膽包天、狗膽包天”，請結(jié)合原文簡析莫言的“膽”體現(xiàn)在哪里？（5分）

4.老托爾斯泰說：“寫你的村莊，你就寫了世界。”莫言幾十年如一日地開墾“高密東北鄉(xiāng)”（莫言家鄉(xiāng)的象征）的文學王國，終獲得諾貝爾文學獎，這對你的寫作有什么啟示？請結(jié)合原文，聯(lián)系自身經(jīng)歷或閱讀體驗具體闡述。（12分）

閱讀下面的文字，完成后面試題。(25分)

莫言自述

1957年，我家來了個大學生鄰居。他講，當時他在濟南的時候，認識一個山東省比較“腐敗”的作家。這個作家究竟“腐敗”到什么程度呢？一天三頓吃餃子。我們當時一年也吃不上一次餃子。我當時就問他：“叔叔，如果我將來能夠?qū)懗鲆槐拘≌f來，我是不是能一天三頓吃餃子?” 所以，我想我最初對文學對當作家的夢想，就是沖著一天三頓吃餃子開始了。我后來把村里面的書借來看了以后，頭腦當中才真正有關(guān)于文學的概念。

我的想象力還是不錯的，為什么不錯呢？因為我的想象力是餓出來的。童年時趕上自然災(zāi)害，為了填肚子，野草、樹皮，什么都吃，甚至連煤塊都敢啃。1961年春天，村里的小學拉來了一車亮晶晶的煤塊，和小伙伴一擁而上，每人搶起一塊煤，咯嘣咯嘣啃起來，覺得那煤塊越嚼越香，還說著“味道好極了”。

我小學五年級就被學校趕出來了，就一個人牽著兩頭牛放牧。那時候我就能從牛的眼睛里邊看到自己的倒影。有時候躺在草地上，看到天上的白云，聽到鳥叫，聽到周圍青草生長的聲音，呼吸大地發(fā)出的氣味。這種跟大地接觸的機會，這種很長時間孤獨地跟動物在一起的狀態(tài)，都讓我想入非非。

直到現(xiàn)在，我依然動用的還是我二十歲以前積累的生活資源。我二十歲以后的東西，基本上還沒有正兒八經(jīng)地去寫。

想象力，也有外來接受的地方。我們山東高密這個地方，離寫出《聊齋志異》的蒲松齡的故鄉(xiāng)也不遠，隔了三百多里路。我聽老人講了很多很多關(guān)于鬼神的故事。上世紀六十年代，死人非常多。我們村子里最高紀錄是一天死了18個人。一出門就看到原野里有鬼火在閃爍，而且經(jīng)常有各種各樣火一樣的球在天空中飄來飄去。我當醫(yī)生的姑姑就告訴我，這是狐貍在戀愛。人一旦進入這種環(huán)境，就會有一種恐懼，你就覺得你周圍充滿了一些神秘的生物，你在走路的時候經(jīng)常聽到腳后面有一個聲音在跟隨著你。

我的小說語言也是比較龐雜的，這里面既有古典的書面型的語言，也有一些讀西方翻譯過來的小說這樣的語言，更多的還是來自鄉(xiāng)土。

我們山東話的許多方言土語，一旦寫到書上，是非常典雅古樸的古語，反而能夠被人理解。我們說一把刀鋒利，不說鋒利，而說“風快”。說一個姑娘漂亮，也不說漂亮，我們講“奇俊”。說今天天氣很熱，我們不說很熱，而說“怪熱”。

這些方言土語，寫到小說里，完全可以看得懂，而且有非常強的感染力。一個真正的文學家，就是應(yīng)該千方百計地豐富本民族的語言。不能僅僅把方言土語用到小說人物的對話中，而要把方言土語用到敘述中。

我從小就是一個非常愛說話的孩子。在我們農(nóng)村叫做“炮孩子”。后來我寫了小說叫《四十一炮》，里面就有一個“炮孩子”，其中也有我個人的經(jīng)歷。也因為我喜歡說話，喜歡說真話，給我們的家里帶來了很多的麻煩。所以過了幾十年以后，當我要寫小說準備發(fā)表時，使用的筆名叫“莫言”,就是告誡自己要少說話。

事實證明，我一句話也沒有少說，而且經(jīng)常在一些特別莊嚴的場合，說出實話來。我覺得講真話毫無疑問是一個作家寶貴的素質(zhì)。

如果一個作家講假話，不但對社會無益，也會大大影響文學的品格。因為好的文學作品，肯定有一個真實的東西在里邊，尤其是真實地反映了下層人民群眾的生活面貌。

我有一種偏見，我覺得文學藝術(shù)，它永遠不是唱贊歌的工具。文學藝術(shù)就是應(yīng)該暴露黑暗，揭示社會的黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示人性中惡的部分。

所以我的很多小說一旦發(fā)表以后，有些讀者也不高興。因為我把有些黑暗暴露得太徹底。當然我不會迎合這樣的讀者，而犧牲自己文學創(chuàng)作的原則。我最近寫了一部長篇小說（指《生死疲勞》），寫了一個后記，最后一句話就是說“哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫”。

有人說我為獲獎，作品特意貼中國標簽？什么是中國標簽？我不知道。我在《檀香刑》后記里面說，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看。

一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什么獎上，也沒聽說哪一個作家為了得什么獎?wù){(diào)整了自己寫作的方向，改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？該怎么寫，還怎么寫；想怎么寫，就怎么寫。

在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。

1.下列對文章有關(guān)內(nèi)容理解和分析最恰當?shù)膬身検牵?nbsp;  ）（   ）（5分）

A. 文章第一段通過回憶大學生鄰居的故事交待了作者文學夢想及文學概念的來源，也讓我們對那個歷史時期群眾物質(zhì)極其匱乏的生活狀態(tài)有所感知。

B. 為莫言的寫作源源不斷提供素材的是他二十歲以前積累的生活資源，二十歲以后就基本上沒有什么正兒八經(jīng)的東西去寫了。

C. 鬼神妖怪的各種傳說在莫言的家鄉(xiāng)很盛行，尤其是許多老人講的鬼神故事對莫言后來的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了的影響。

D. 以“莫言”為筆名，意在提醒自己少說話，他卻一句話也沒少說，這種無法控制自己的行為也屬于作者自己要揭示的人性中惡的部分。

E.這篇文章是莫言被授予香港公開大學榮譽文學博士后的自述，平易如話家常，沒有故作深沉的情感和晦澀的詞匯，一如作者的小說語言一樣平實樸素。

2.文學創(chuàng)作的成功需要作者有非凡的才情和豐富的想象力，莫言的想象力是如何獲得的?請結(jié)合全文概述。（6分）

3.莫言在寫小說時，說自己是“賊膽包天、色膽包天、狗膽包天”，請結(jié)合原文簡析莫言的“膽”體現(xiàn)在哪里？（6分）

4.老托爾斯泰說：“寫你的村莊，你就寫了世界。”莫言幾十年如一日地開墾“高密東北鄉(xiāng)”（莫言家鄉(xiāng)的象征）的文學王國，終獲得諾貝爾文學獎，這對中國文學的啟示是什么？請結(jié)合原文，談?wù)勀愀惺茏钌畹囊稽c。（8分）