閱讀下面材料，完成后面題目。

材料一

一年365天，我們?yōu)槭裁匆褮w鄉(xiāng)的日子選擇在春節(jié)？這個問題，牽涉到中國時間的秘密。

過去二十年，我一直在研究中國古代歷法中節(jié)日的排列。最后我發(fā)現(xiàn)了中國古代人時間生活的秘密：原來中國古人按照陰陽觀念思考問題，依照陰靜陽動的原則，他們給自己的時間生活劃分出了鮮明的節(jié)奏。這節(jié)奏就體現(xiàn)在節(jié)日安排上：一年之中，前半年為重；半年之中，前三個月為重；12個月當中，奇數(shù)月份為重；一月之中，前半月為重。這個排列有兩個變例：一是八月份，宋代開始，中秋節(jié)成長為大節(jié)；另一個變例就是十二月，十二月是偶數(shù)月，但節(jié)日分量很重，并且集中在后半月，這和來年一月份的前半月結合在一起，構成中國古代時間生活最大的一個節(jié)期。

當這一規(guī)則具體展開于一年的農(nóng)業(yè)生活中時，我們會看到，中國古代節(jié)日具有怎樣鮮明的內(nèi)在節(jié)奏！一月之中，當人們?yōu)榍鞍朐碌墓?jié)日忙碌過后，后半月的平靜生活顯得非?？少F。當后半月的生活顯得過于平靜，下一個月新的節(jié)日期已經(jīng)來臨。當一個節(jié)日較多的月份結束后，到來的是一個節(jié)日相對較少的月份。然后到來的又是一個節(jié)日相對較多的月份。我們還可以看到，一年之中，當萬物萌生的春季這樣一個節(jié)日繁多的季節(jié)結束后，是穩(wěn)定的成長，是夏季這樣一個節(jié)日相對減少的季節(jié)。而當收獲的金秋來臨，同時到來的是又一個節(jié)日的盛季。而那之后是冬季，是一個特殊的過渡時期，節(jié)日排列由相對減少到伴隨著新年即將來臨而轉(zhuǎn)入迎新的準備期。一年中節(jié)日的最高潮將在這之后如期到來。這一切構成了中國古代農(nóng)業(yè)社會節(jié)日生活的內(nèi)在節(jié)奏。一月又一月，一年復一年，這一內(nèi)在節(jié)奏，與大自然的四季變遷有機地組合在一起，與一個又一個精彩的節(jié)日傳說結合在一起，為我們先民的時間軌跡雕上了美麗的刻度。這一內(nèi)在節(jié)奏，有如萬象喧然與處子般寧靜的契合，有如一曲美麗的樂曲。一個個月份如一節(jié)節(jié)平穩(wěn)流暢的樂章，八月中秋則是中間華美的變奏，而十二月后半的節(jié)日集中期與來年正月前半月合而為一，構成一年中澎湃激揚的節(jié)日高潮。

這就是中國時間的樂章，它既葆有搖曳多姿的變化又謹然成序，既內(nèi)容豐富多彩又快慢張馳有度，它是我們先民時間生活的內(nèi)在的旋律。而“年”是我們一年時間生活的頂點和高潮，在中國人的時間生活中，它占有絕對性地位。而這個地位，是千百年從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的中國人文化積累的結果。早在殷商代，已經(jīng)有了近似于“年”的觀念。人們在年終會開展大型祭祀活動，祭祀天地山川和祖先神靈。到了周代，盡管“年”的日期和今天有所不同，但過法已經(jīng)有很多相似之處。從那個時代起，年已經(jīng)是一家人、一族人歡聚一起共度良辰的日子。

兩千年多少朝代興替，兩千年多少世事滄桑；“年”卻一直留下來，并且不斷生長，成為民族的傳統(tǒng)被繼承和發(fā)展，最終形成了中國人的節(jié)日傳統(tǒng)。它滲透進了中國人的血液里，成為中國文化的根，中國人無論如何不肯放棄的傳統(tǒng)。

（取材于劉曉峰《家與年：解讀中國文化的深層密碼》）

1.根據(jù)材料一，下列對“中國時間”特點的表述不符合文意的一項是

A．充分體現(xiàn)了中國古代人思考問題的陰陽觀念。

B．節(jié)日安排的節(jié)奏符合古人所持陰靜陽動原則。

C．嚴格遵循節(jié)日數(shù)量逐月恒定更替的內(nèi)在規(guī)律。

D．節(jié)日安排有如變化多姿而又謹然成序的樂章。

2.根據(jù)材料一，下列不屬于把歸鄉(xiāng)的日子選在春節(jié)原因的一項是

A．年是我們一年時間生活的頂點和高潮。

B．年在我們的時間生活里占絕對性地位。

C．年作為家人、族人歡聚的日子是古已有之的傳統(tǒng)。

D．年處在春之初，是合家商定全年計劃的最佳時刻。

材料二

《紅樓夢》里，元宵、清明、端午、中秋，哪個節(jié)日都過得神采飛揚，唯獨說到過年，要么是一帶而過，要么就寫得很無聊。

前八十回里，兩處寫到過年，一處是元春省親前，“朱批準奏：‘次年正月十五上元之日，恩準賈妃省親?！Z府領了此恩旨，益發(fā)晝夜不閑，年也不曾好生過的。”一句話就把個新年打發(fā)掉了。到了五十三回，曹公正兒八經(jīng)要寫一回過年了，細細地寫賈府里祭祀、焚香、吃年酒、進宮朝賀，寫得排場極大，像一幅畫兒，畫上的每一個人，做的都是規(guī)定動作，不像其他節(jié)日里，歡聲笑語間，便凸顯了各自的性情。

兩處描寫加起來，可以湊成曹公對于過年的感覺，這是一個既乏味又充滿繁文縟節(jié)的節(jié)日。假如我們認同《紅樓夢》是一部自傳體小說的話，這也基本上是賈寶玉的春節(jié)印象，他是不喜歡過年的。

賈府里其他節(jié)日大都是自家人在一起吃飯，賈寶玉深受寵愛而如魚得水，但除夕就不一樣了，他要見到的人不只是親人，還有親戚。

一些老妯娌，是賈府旁支親眷，寶玉也該上前喊一聲奶奶。她們坐在一起，會聊些什么呢？書里沒說，二十九回里，倒有個樣本。那個無聊的張道士，見了賈母，先是夸老太太氣色好，又贊寶玉發(fā)福了，然后自然而然地就說到寶玉的婚事上，提起前日在哪個人家見到一位小姐生得好模樣，要給寶玉做個媒。大年下，與賈母握手相見的老太太們，大抵也是按照這個格式走。

提親話題之外，她們還喜歡問你在社會上的定位、現(xiàn)狀和前程；還有那些來拜年的叔伯，他們會問得更仔細。這讓逃避學堂成天跟姊妹們混得不亦樂乎的“無業(yè)游民”賈寶玉情何以堪？賈政在家的日子，雖時常把寶玉罵個狗血噴頭，但亦有當父親的虛榮心，沒準兒會像某些章節(jié)里曾有過的那樣，把他拎出來，讓他當眾做首詩什么的?？偠灾?，那些不快樂的記憶，賈寶玉或者說曹公都曾體驗過，讓他懶得再提。

說到底，是新年這節(jié)日太主流，跟非主流的賈寶玉犯嗆。

最初，“年”是個吃人的怪物，人們要用鞭炮、用喧天鑼鼓去驅(qū)逐它。這也許可以說明，年，原本自恐懼而來，來自對生命與歲月的恐懼，所以，人們要用狂歡把那恐懼壓下去。驅(qū)逐恐懼的另外一種做法，是確定自己的坐標，在“適當”的年齡做“適當”的事，會讓人覺得把握住了光陰，心里踏實。所以，在新年的各種儀式里，人的自我被抽離，變成一個個符號：在祖宗靈牌前虔敬的后代，與鬼神巧妙周旋的凡人，必須融入歡樂海洋的一分子；還有，在適當?shù)臅r候做適當?shù)氖?，在生命坐標上不偏不倚穩(wěn)穩(wěn)立住的那個點。

可是，對于曹公來說，哪有什么適當與不適當，只有我想與我不想。家財萬貫可能瞬間成空，不能與心愛的人在一起，舉案齊眉又如何？新年只是時間的節(jié)點，而非人生的節(jié)點，何必這樣歡天喜地又禁忌重重地去制造噪聲、垃圾和狂歡后的虛空呢？

清清靜靜地過自在流年。這樣的新年，想來才能讓寶玉心生歡喜。

（取材于閆紅《我們就是那個不愛過年的寶玉》）

3.根據(jù)材料二，下列不屬于寶玉“不喜歡過年”原因的一項是

A．過年充滿繁文縟節(jié)，十分乏味。

B．被提親，被關注地位和打探前程。

C．成為長輩滿足虛榮心的應景人。

D．重要的時間節(jié)點，恐懼生命流逝。

4.材料二的“是新年這節(jié)日太主流，跟非主流的賈寶玉犯嗆”一句中，“主流”和“非主流”分別指什么？

5.材料二引用了《紅樓夢》第二十九回張道士給寶玉說親的例子。其實二十九回中還有一個有趣的情節(jié)：張道士捧了一盤子賀物，其中有一塊赤金點翠的麒麟，賈母忘掉是誰帶的，寶釵急忙笑告 （人物）有這樣的物件，因此引起了 （人物）的冷嘲熱諷：“他在別的上還有限，惟有這些人帶的東西上越發(fā)留心?！庇纱宋覀冞€可以想到《紅樓夢》中兩個經(jīng)典的“姻緣配”：一個前世的木石前盟，一個現(xiàn)實的 。

材料三

對于現(xiàn)在很多人來說，年味只是一種存在于記憶中的味道。

年，是中國最重要的傳統(tǒng)節(jié)日，原本也是中國人一年中最重要的日子。但是因為社會的發(fā)展，原來的傳統(tǒng)節(jié)日所承載的東西，不再是今天人們的必需，那么“年”這樣的傳統(tǒng)節(jié)日就會發(fā)生變化，甚至是質(zhì)的變化。

現(xiàn)在的人們對于過年，似乎只剩下了回家、團聚、吃飯，然后就是離家、工作?；丶疫^年在某種程度上成了一種形式、一種強迫、一種責任、一種負擔，完全沒有小時候那種望眼欲穿的過年心情了。就是相聚了，又有多少人能真正放下手機、離開電腦、不看電視，和家人說說心里話，嘮嘮家常呢？

年還沒完，該走的就踏上了歸程。過年，很多時候只不過是回家的一個必要的理由而已。

因為很多原因，過年時放鞭炮的少了，單位掛大紅橫幅、紅燈籠的少了，這在某種角度上說，是時代的進步，是人們對于社會發(fā)展和環(huán)境變化的一種自我調(diào)整。但客觀地說，街上一點喜慶的顏色和氣氛也沒有，無疑對于年味變淡帶來了很大的影響。

（取材于趙曉林《過年成為一種形式：年味不知“味”》）

6.過年是中國人不肯放棄的傳統(tǒng)，可是，當下“年味”卻越來越淡。請結合以上三則材料，說說“年味”變淡的原因。

7.下列詞語中，加橫線字的音、形、義都正確的一項是

A．契合（qiè） 繁文縟節(jié)（rù） 搖曳多姿（牽拉）

B．祭祀 （sì） 狗血噴頭（xuě） 情何以堪（能夠）

C．橫幅 （fú） 澎湃激揚（bài） 張馳有度（拉緊、放松）

D．犯嗆（qiàng） 嘮嘮家常（lào） 舉案齊眉（擎舉食盤）

閱讀下文，完成文后各題。

音樂是詩歌傳播訴翅膀，而詩歌是音樂的文化載體。中國的詩歌同音樂有著非常密切的聯(lián)系，中國詩歌與音樂的關系演變經(jīng)歷了以樂從詩的詩經(jīng)時代、采詩入樂的樂府時代和依聲填詞的唐宋時代。

大致而言，先秦時，以樂從詩，樂曲形式由詩抒寫情志的需要和體制決定?！对娊?jīng)》分為“風”、“雅”、“頌”三個部分?！帮L”基本上是北方各地的民歌，“雅”和“頌”基本上是貴族和士大夫的作品，但也是以民間歌曲為基礎的創(chuàng)作。這些歌在春秋末年大都是用琴、瑟之類的樂器伴奏著歌唱的，但是現(xiàn)存的《詩經(jīng)》記載的只是歌詞，而它原來的曲調(diào)早已失傳了。從這些歌詞來看，它的音樂是多樣和豐富的，因為詞決定著樂曲的形式。

漢至六朝，采詩入樂，主要入樂歌詩都必須依據(jù)曲題、聲調(diào)、樂譜，經(jīng)過協(xié)樂方可演唱，但樂府詩入樂，往往由樂工在文辭上進行分割拼湊以適應樂曲變化，常有任意增刪詩句、不顧詞義只圖遷就曲調(diào)的現(xiàn)象，只求悅耳，不以通過作品的思想情感來感染聽眾為目的，辭曲并非完美結合，這種詩樂的情況與唐以來有意識地倚聲填詞是不同的。

倚聲填詞是詩與樂各自經(jīng)過長期的發(fā)展演變，在新的歷史條件下，重新進行的一種更為高級的形態(tài)的結合。后來的詞和散曲都是沿著倚聲填詞的途徑發(fā)展過來的。詞，原被稱為“曲”“曲子”或“曲子詞”，是一種音樂化的文學樣式。詞起源于民間，盛唐以后，文人才士填詞漸成風氣。宋代的詞，達到了可以和唐詩并列的中國文學的另一座高峰，出現(xiàn)了一批大詞人，如蘇軾等。南宋后期，詞逐漸失去了和樂的能力。同時，北方少數(shù)民族的樂曲不斷傳進中原地區(qū)，帶來了粗獷的格調(diào)，引起了人們新的興趣。這種胡樂結合中原地區(qū)俚曲，配入通俗化的語言，就形成了一種新的詩歌樣式——散曲。大量的散曲作品還具有以往詩歌中所少見的詼諧和幽默，給詩壇注入了一股清新的空氣。

天地之道，得之于心，然后吐之為文章，這就是詩詞；吐之為音符，這就是樂曲。藝術家把自身的人格精神與作品的氣象、意境完美結合，洋溢著永不衰竭和至高無上的創(chuàng)造力。壯麗的詩篇和雄渾的旋律渾然一體，是藝術表現(xiàn)的最高典范！

從原文看，下列對詩歌與音樂關系的說明，不正確的一項是（  ）

A中國的詩歌與音樂關系密切，兩者相輔相成，互相促進，共同發(fā)展。

B詩歌與同樂同源，音樂是詩歌的傳播途徑，詩歌是音樂的文化載體。

C中國詩歌與音樂的關系演變的三個階段中，歌詞始終起著決定作用。

D詩歌與音樂可以視為同胞兄弟，都以不同的形式反映藝術家的人格精神。

下列表述，符合原文意思的一項是（  ）

A以樂從詩時代，樂曲形式由詩抒寫情志的需要決定，現(xiàn)存《詩經(jīng)》中的歌詞多是以民間歌曲為基礎的創(chuàng)作。

B采詩入樂，只圖遷就曲調(diào)規(guī)格，往往在文辭上進行分割拼湊以適應樂曲變化，辭曲結合雖不夠完美，但歌詞的感染力幾乎不受影響。

C北方少數(shù)民族樂曲粗獷的格調(diào)，結合北方民間的俚曲，配入通俗化的語言，就形成了一種新的詩歌樣式—散曲。

D倚聲填詞是詩與樂重新進行的一種更為高級的形態(tài)的結合，后來詞成為一種音樂化的文學形式，形成了中國文學的另一座高峰。

根據(jù)原文的信息，下列推斷不正確的一項是（   ）

A由于現(xiàn)存的《詩經(jīng)》記載的只是歌詞，用于演唱的豐富多樣的曲調(diào)早已失傳，那么在春秋末年用來伴奏著歌唱《詩經(jīng)》樂器琴、瑟之類也會逐漸退出歷史舞臺。

B樂府詩入樂必須依據(jù)曲題、聲調(diào)、樂譜，經(jīng)過協(xié)樂方可演唱，由于常常任意增刪詩句，作品內(nèi)容情感常被忽視，注定了這種采詩入樂的方式會被取代。

C詞是沿著倚聲填詞的途徑發(fā)展過來的。盛唐以后，文人才士填詞漸成風氣；南宋后期，詞逐漸失去了和樂的能力，但“詞牌名”依然能證明詞與曲調(diào)的關系。

D中國優(yōu)秀的古典詩歌，都應該是詩人自身的人格精神與作品的氣象、意境的完美結合，都應該是詩與音樂的完美結合。

閱讀下面的文字，完成后面的題目。

雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記栽之始。南詔進攻成都。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。

北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。

金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記栽。

大都和中都皆在北方，雜劇雖由開封傳來，卻難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實,．以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味?？梢哉f這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的道勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇。

元明之際有了傳奇。傳奇也屬于雜劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一，主唱卻只．有多一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。

明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔” 之稱?！堕L生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但也顯示出都城中人對傳奇的愛好。

(摘編自史念?！豆糯魳窇蚯s耍與古都文化》）

4．下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

A．雜劇的名稱最早見于李德裕《論故循州司馬杜元穎追贈》，根據(jù)其中有關南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事的記載，可以推知早在晚唐雜劇就已出現(xiàn)。

B．雜劇盛行于宋代。宋室雨渡之后，雜劇在臨安繼續(xù)發(fā)展，從周密所撰《武林舊事》中所記的官本雜劇段數(shù)之多可以看出雜劇在當時的興盛。

C．在金、元的倡導之下，雜劇至元代更有顯著的發(fā)展，達到了高峰。隨著朝代更迭，雜劇的中心也轉(zhuǎn)移到了元大都，名家薈集宇此，一時盛況空前。

D．雜劇發(fā)展到元明之際，出現(xiàn)了傳奇。傳奇出于雜劇，是對雜劇的進一步發(fā)展。雜劇有折數(shù)和主唱人數(shù)的限制，而傳奇在這幾方面則沒有限制。

5．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．高明和湯顯祖都是明朝著名的傳奇作家，高明的《琵琶記》因明太祖的推許曾在南京演出過，而湯顯祖的“臨川四夢”名震海內(nèi)，也應該會在南京演出。

B．據(jù)說，北曲在音樂上用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏；南曲在音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏:兩者風格迥異，不能互相調(diào)節(jié)。

C．臨安的雜劇在保持當年開封正聲的同時，又不能不受到南朝陳時舊音的影響，雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化,這一點以前似乎很少有人論及。

D．傳奇并沒有因為明清之際的改朝換代而衰落，其盛行期大致延續(xù)到清乾隆年間；孔尚任的《桃花扇》與洪升的《長生殿》都是清傳奇的代表作品。

6．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A．從發(fā)展史來看，雜劇常常在政治經(jīng)濟文化都相對繁榮的都城盛行，宋代的開封、元代的大都、明代的南京等都曾是雜劇的繁盛地區(qū)。

B．李德裕《論故循州司馬杜元穎追贈》、周密《武林舊事》和鐘嗣成《錄鬼簿》中對不同時期雜劇盛況的記載，為后人研究雜劇發(fā)展史提供了依據(jù)。

C．傳奇以南曲為主，最初主要在南方流傳，后來參用了一些北曲，也逐漸成為北京城中的重要劇種，并為京城中人所喜愛。

D．從文中看，統(tǒng)治者的倡導，民眾的喜好，不同地域的風氣，以及南北文化的交流碰撞等都對雜劇的發(fā)展變化產(chǎn)生了不同程度的影響。

閱讀下面的文字，完成后面的問題。

雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記栽之始。南詔進攻成都_。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。

北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。

金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記栽。

大都和中都皆在北方，雜劇雖由開封傳來，卻難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實,．以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味?？梢哉f這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的道勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇_。

元明之際有了傳奇?zhèn)髌嬉矊儆陔s劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一，主唱卻只．有多一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。

明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔” 之稱?！堕L生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但 也顯示出都城中人對傳奇的愛好。   (摘編自史念海《古代音樂戲曲雜耍與古都文化》）

4．下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

A．雜劇的名稱最早見于李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》，根據(jù)其中有關南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事的記載，可以推知早在晚唐之前雜劇就已出現(xiàn)。

B．雜劇盛行于宋代。宋室雨渡之后，雜劇在臨安繼續(xù)發(fā)展，從周密所撰《武林舊事》中所記的官本雜劇段數(shù)之多可以看出雜劇在當時的興盛。

C．在金、元的倡導之下，雜劇至元代更有顯著的發(fā)展，達到了高峰。隨著朝代更迭，雜劇的中心也轉(zhuǎn)移到了元大都，名家薈集宇此，一時盛況空前。

D．雜劇發(fā)展到元明之際，出現(xiàn)了傳奇。傳奇出于雜劇，是對雜劇的進一步發(fā)展。雜劇有折數(shù)、出場人物和主唱人數(shù)的限制，而傳奇在這幾方面則沒有限制。

5．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．臨安的雜劇在保持當年開封正聲的同時，又不能不受到南朝陳時舊音的影響，雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化,這一點以前似乎很少有人論及。

B．據(jù)說，北曲在音樂上用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏；南曲在音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏:兩者風格迥異，不能互相調(diào)節(jié)。

C．高明和湯顯祖都是明朝著名的傳奇作家，高明的《琵琶記》因明太祖的推許曾在南京演出過，而湯顯祖的“臨川四夢”名震海內(nèi)，也應該會在南京演出。

D．傳奇并沒有因為明清之際的改朝換代而衰落，其盛行期大致延續(xù)到清乾隆年間；孔尚任的《桃花扇》與洪升的《長生殿》都是清傳奇的代表作品。

6．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A．李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》、周密《武林舊事》和鐘嗣成《錄鬼簿》中對不同時期雜劇盛況的記載，為后人研究雜劇發(fā)展史提供了依據(jù)。

B．從發(fā)展史來看，雜劇常常在政治經(jīng)濟文化都相對繁榮的都城盛行，宋代的開封、元代的大都、明代的南京等都曾是雜劇的繁盛地區(qū)。

C．傳奇以南曲為主，最初主要在南方流傳，后來參用了一些北曲，也逐漸成為北京城中的重要劇種，并為京城中人所喜愛。

D．從文中看，統(tǒng)治者的倡導，民眾的喜好，不同地域的風氣，以及南北文化的交流碰 撞等都對雜劇的發(fā)展變化產(chǎn)生了不同程度的影響。

閱讀下面的文字，完成后面題目。

雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記載之始。南詔進攻成都。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。

北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。

金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記載。

大都和中都皆在北方，雜劇因由開封傳來，就難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味?？梢哉f這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的遒勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇。

元明之際有了傳奇。傳奇也屬于雜劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一。主唱卻只有一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。

明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔”之稱?！堕L生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但也顯示出都城中人時傳奇的愛好。

    (摘編自史念?！豆糯魳窇蚯s耍與古都文化》)

13．下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

A．雜劇的名稱最早見于李德裕《論故循州司馬杜元穎追贈》，根據(jù)其中有關南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事的記載，可以推知早在晚唐雜劇就已出現(xiàn)。

B．雜劇盛行于宋代。宋室南渡之后，雜劇在臨安繼續(xù)發(fā)展，從周密所撰《武林舊事》中所記的官本雜劇段數(shù)之多可以看出雜劇在當時的興盛。

C．在金、元的倡導之下，雜劇至元代更有顯著的發(fā)展，達到了高峰。隨著朝代更迭，雜劇的中心也轉(zhuǎn)移到了元大都，名家薈集于此，一時盛況空前。

D．雜劇發(fā)展到元明之際，出現(xiàn)了傳奇。傳奇出于雜劇，是對雜劇的進一步發(fā)展。雜劇有折數(shù)和主唱人數(shù)的限制，而傳奇在這幾方面則沒有限制。

14．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．高明和湯顯祖都是明朝著名的傳奇作家，高明的《琵琶記》因明太祖的推許曾在南京演出過，而湯顯機的“臨川四夢”名震海內(nèi)，也應該會在南京演出。

B．據(jù)說，北曲在音樂上用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏；南曲在音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏：兩者風格迥異，不能互相調(diào)節(jié)。

C．臨安的雜劇在保持當年開封正聲的同時，又不能不受到南朝陳時舊音的影響，雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化，這一點以前似乎很少有人論及。

D．傳奇并沒有因為明清之際的改朝換代而衰落，其盛行期大致延續(xù)到清乾隆年間；孔尚任的《桃花扇》與洪升的《長生殿》都是清傳奇的代表作品。

15．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A．從發(fā)展史來看，雜劇常常在政治經(jīng)濟文化都相對繁榮的都城盛行，宋代的開封、元代的大都、明代的南京等都曾是雜劇的繁盛地區(qū)。

B．李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》、周密《武林舊事》和鐘嗣成《錄鬼簿》中對不同時期雜劇盛況的記載，為后人研究雜劇發(fā)展史提供了依據(jù)。

C．傳奇以南曲為主，最初主要在南方流傳，后來參用了一些北曲，也逐漸成為北京城中的重要劇種，并為京城中人所喜愛。

D．從文中看，統(tǒng)治者的倡導，民眾的喜好，不同地域的風氣，以及南北文化的交流碰撞等都對雜劇的發(fā)展變化產(chǎn)生了不同程度的影響。

閱讀下面的文字，完成后面的問題。

雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記栽之始。南詔進攻成都_。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。

北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。

金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記栽。

大都和中都皆在北方，雜劇雖由開封傳來，卻難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實,．以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味。可以說這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的道勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇_。

元明之際有了傳奇?zhèn)髌嬉矊儆陔s劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一，主唱卻只．有多一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。

明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔” 之稱?！堕L生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但 也顯示出都城中人對傳奇的愛好。   (摘編自史念?！豆糯魳窇蚯s耍與古都文化》）

1.下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

A．雜劇的名稱最早見于李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》，根據(jù)其中有關南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事的記載，可以推知早在晚唐之前雜劇就已出現(xiàn)。

B．雜劇盛行于宋代。宋室雨渡之后，雜劇在臨安繼續(xù)發(fā)展，從周密所撰《武林舊事》中所記的官本雜劇段數(shù)之多可以看出雜劇在當時的興盛。

C．在金、元的倡導之下，雜劇至元代更有顯著的發(fā)展，達到了高峰。隨著朝代更迭，雜劇的中心也轉(zhuǎn)移到了元大都，名家薈集宇此，一時盛況空前。

D．雜劇發(fā)展到元明之際，出現(xiàn)了傳奇。傳奇出于雜劇，是對雜劇的進一步發(fā)展。雜劇有折數(shù)、出場人物和主唱人數(shù)的限制，而傳奇在這幾方面則沒有限制。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．臨安的雜劇在保持當年開封正聲的同時，又不能不受到南朝陳時舊音的影響，雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化,這一點以前似乎很少有人論及。

B．據(jù)說，北曲在音樂上用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏；南曲在音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏:兩者風格迥異，不能互相調(diào)節(jié)。

C．高明和湯顯祖都是明朝著名的傳奇作家，高明的《琵琶記》因明太祖的推許曾在南京演出過，而湯顯祖的“臨川四夢”名震海內(nèi)，也應該會在南京演出。

D．傳奇并沒有因為明清之際的改朝換代而衰落，其盛行期大致延續(xù)到清乾隆年間；孔尚任的《桃花扇》與洪升的《長生殿》都是清傳奇的代表作品。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A．李德裕《論故循州司馬杜元穎追贈》、周密《武林舊事》和鐘嗣成《錄鬼簿》中對不同時期雜劇盛況的記載，為后人研究雜劇發(fā)展史提供了依據(jù)。

B．從發(fā)展史來看，雜劇常常在政治經(jīng)濟文化都相對繁榮的都城盛行，宋代的開封、元代的大都、明代的南京等都曾是雜劇的繁盛地區(qū)。

C．傳奇以南曲為主，最初主要在南方流傳，后來參用了一些北曲，也逐漸成為北京城中的重要劇種，并為京城中人所喜愛。

D．從文中看，統(tǒng)治者的倡導，民眾的喜好，不同地域的風氣，以及南北文化的交流碰 撞等都對雜劇的發(fā)展變化產(chǎn)生了不同程度的影響。

閱讀下面的文字，完成后面題目。

雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記載之始。南詔進攻成都。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。

北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。

金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記載。

大都和中都皆在北方，雜劇因由開封傳來，就難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味?？梢哉f這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的遒勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇。

元明之際有了傳奇。傳奇也屬于雜劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一。主唱卻只有一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。

明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔”之稱?！堕L生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但也顯示出都城中人時傳奇的愛好。

    (摘編自史念?！豆糯魳窇蚯s耍與古都文化》)

1.下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

A．雜劇的名稱最早見于李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》，根據(jù)其中有關南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事的記載，可以推知早在晚唐雜劇就已出現(xiàn)。

B．雜劇盛行于宋代。宋室南渡之后，雜劇在臨安繼續(xù)發(fā)展，從周密所撰《武林舊事》中所記的官本雜劇段數(shù)之多可以看出雜劇在當時的興盛。

C．在金、元的倡導之下，雜劇至元代更有顯著的發(fā)展，達到了高峰。隨著朝代更迭，雜劇的中心也轉(zhuǎn)移到了元大都，名家薈集于此，一時盛況空前。

D．雜劇發(fā)展到元明之際，出現(xiàn)了傳奇。傳奇出于雜劇，是對雜劇的進一步發(fā)展。雜劇有折數(shù)和主唱人數(shù)的限制，而傳奇在這幾方面則沒有限制。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．高明和湯顯祖都是明朝著名的傳奇作家，高明的《琵琶記》因明太祖的推許曾在南京演出過，而湯顯機的“臨川四夢”名震海內(nèi)，也應該會在南京演出。

B．據(jù)說，北曲在音樂上用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏；南曲在音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏：兩者風格迥異，不能互相調(diào)節(jié)。

C．臨安的雜劇在保持當年開封正聲的同時，又不能不受到南朝陳時舊音的影響，雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化，這一點以前似乎很少有人論及。

D．傳奇并沒有因為明清之際的改朝換代而衰落，其盛行期大致延續(xù)到清乾隆年間；孔尚任的《桃花扇》與洪升的《長生殿》都是清傳奇的代表作品。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A．從發(fā)展史來看，雜劇常常在政治經(jīng)濟文化都相對繁榮的都城盛行，宋代的開封、元代的大都、明代的南京等都曾是雜劇的繁盛地區(qū)。

B．李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》、周密《武林舊事》和鐘嗣成《錄鬼簿》中對不同時期雜劇盛況的記載，為后人研究雜劇發(fā)展史提供了依據(jù)。

C．傳奇以南曲為主，最初主要在南方流傳，后來參用了一些北曲，也逐漸成為北京城中的重要劇種，并為京城中人所喜愛。

D．從文中看，統(tǒng)治者的倡導，民眾的喜好，不同地域的風氣，以及南北文化的交流碰撞等都對雜劇的發(fā)展變化產(chǎn)生了不同程度的影響。

閱讀下面的文字，完成后面的題目。

雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記栽之始。南詔進攻成都。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。

北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。

金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記栽。

大都和中都皆在北方，雜劇雖由開封傳來，卻難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實,．以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味?？梢哉f這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的道勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇。

元明之際有了傳奇。傳奇也屬于雜劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一，主唱卻只．有多一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。

明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔” 之稱。《長生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但也顯示出都城中人對傳奇的愛好。

(摘編自史念?！豆糯魳窇蚯s耍與古都文化》）

1.下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

A．雜劇的名稱最早見于李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》，根據(jù)其中有關南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事的記載，可以推知早在晚唐雜劇就已出現(xiàn)。

B．雜劇盛行于宋代。宋室雨渡之后，雜劇在臨安繼續(xù)發(fā)展，從周密所撰《武林舊事》中所記的官本雜劇段數(shù)之多可以看出雜劇在當時的興盛。

C．在金、元的倡導之下，雜劇至元代更有顯著的發(fā)展，達到了高峰。隨著朝代更迭，雜劇的中心也轉(zhuǎn)移到了元大都，名家薈集宇此，一時盛況空前。

D．雜劇發(fā)展到元明之際，出現(xiàn)了傳奇。傳奇出于雜劇，是對雜劇的進一步發(fā)展。雜劇有折數(shù)和主唱人數(shù)的限制，而傳奇在這幾方面則沒有限制。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是

A．高明和湯顯祖都是明朝著名的傳奇作家，高明的《琵琶記》因明太祖的推許曾在南京演出過，而湯顯祖的“臨川四夢”名震海內(nèi)，也應該會在南京演出。

B．據(jù)說，北曲在音樂上用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏；南曲在音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏:兩者風格迥異，不能互相調(diào)節(jié)。

C．臨安的雜劇在保持當年開封正聲的同時，又不能不受到南朝陳時舊音的影響，雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化,這一點以前似乎很少有人論及。

D．傳奇并沒有因為明清之際的改朝換代而衰落，其盛行期大致延續(xù)到清乾隆年間；孔尚任的《桃花扇》與洪升的《長生殿》都是清傳奇的代表作品。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是

A．從發(fā)展史來看，雜劇常常在政治經(jīng)濟文化都相對繁榮的都城盛行，宋代的開封、元代的大都、明代的南京等都曾是雜劇的繁盛地區(qū)。

B．李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》、周密《武林舊事》和鐘嗣成《錄鬼簿》中對不同時期雜劇盛況的記載，為后人研究雜劇發(fā)展史提供了依據(jù)。

C．傳奇以南曲為主，最初主要在南方流傳，后來參用了一些北曲，也逐漸成為北京城中的重要劇種，并為京城中人所喜愛。

D．從文中看，統(tǒng)治者的倡導，民眾的喜好，不同地域的風氣，以及南北文化的交流碰撞等都對雜劇的發(fā)展變化產(chǎn)生了不同程度的影響。

閱讀下面的文字，完成后面題目。
雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記載之始。南詔進攻成都。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。
北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。
金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記載。
大都和中都皆在北方，雜劇因由開封傳來，就難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味。可以說這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的遒勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇。
元明之際有了傳奇。傳奇也屬于雜劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一。主唱卻只有一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。
明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔”之稱。《長生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但也顯示出都城中人時傳奇的愛好。
(摘編自史念?！豆糯魳窇蚯s耍與古都文化》)
【小題1】下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

閱讀下面的文字，完成后面的問題。
雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記栽之始。南詔進攻成都_。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。
北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。
金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記栽。
大都和中都皆在北方，雜劇雖由開封傳來，卻難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實,．以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味?？梢哉f這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的道勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇_。
元明之際有了傳奇?zhèn)髌嬉矊儆陔s劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一，主唱卻只．有多一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。
明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔” 之稱?！堕L生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但 也顯示出都城中人對傳奇的愛好。   (摘編自史念?！豆糯魳窇蚯s耍與古都文化》）
【小題1】下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

閱讀下面的文字，完成后面的題目。
雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記栽之始。南詔進攻成都。在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的仗工，則雜劇之興當在其時之前；其盛行一時，則當在宋代。
北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換取淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種，可見一代盛況。臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音歷時悠久，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難于避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。
金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷薈集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記栽。
大都和中都皆在北方，雜劇雖由開封傳來，卻難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實,．以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩宛轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，自然合于南人口味?？梢哉f這樣柔緩宛轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自南朝以來大都如此，自然和北方的道勁樸實的聲調(diào)不能互相調(diào)節(jié)，只好改弦更張。但無論北曲或南曲，都并未軼出雜劇的范疇。
元明之際有了傳奇。傳奇也屬于雜劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一，主唱卻只．有多一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍當在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名聲震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。
明清之際改朝換代，而傳奇并未因之而前后有差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪升撰《長生殿》，與孔尚任《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔” 之稱。《長生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪升的文名震世，但也顯示出都城中人對傳奇的愛好。
(摘編自史念?！豆糯魳窇蚯s耍與古都文化》）
【小題1】下列有關雜劇的表述，不正確的一項是

閱讀下面的文字，完成1～3題。

齊如山：生死為戲劇

吳正丹

看完電影《梅蘭芳》，不禁想起歷史上的一位真實人物——齊如山。他是中國近現(xiàn)代著名的戲曲藝術理論家、作家。在戲曲的學術研究領域，被譽為中國的“莎士比亞”。

齊如山祖上數(shù)代做官，家風嚴謹，但齊父齊楔亭頗為開明，在家里營造了既傳統(tǒng)又提倡新學的自由氛圍，對年輕子女聽戲，持“雖不提倡，亦不禁止”的寬宏態(tài)度，使得做兒子的能夠潛心于自己鐘愛的戲劇事業(yè)。此外，齊氏家庭和睦、生活富足，齊如山自稱其國劇研究“不是為吃飯，而是吃了飯來研究”。故而友人說他實實在在是“為戲劇而生也”。

齊如山19歲求學京師同文館，開始接觸西方語言與科技，漸漸形成了重實證的精神。1911年，齊如山到巴黎，開始了他的游學生涯，其中最重要的收獲是得以觀看歐洲各國的戲劇。而正是自此起，中西方戲劇的差異，使他開始反思中國戲劇存在的問題。

齊如山真正系統(tǒng)、科學地開始研究國劇，還是結識梅蘭芳的緣故。自歐洲返國后，齊如山去看梅蘭芳的戲，然而并不為之“激賞”。他認為演戲者應該有六個點：嗓子好，又會唱；面容美，會表情；身材美，會身段。梅蘭芳在天賦上，嗓音、容貌與身材確實都上佳，但在后天培養(yǎng)的唱腔做功上，當時尚屬“平平之輩”，如此卻紅遍京城，實在引得他不能不深加探究，并更深地邁進國劇研究的大門。至此他發(fā)覺，研究戲劇尤其是長久以來靠口傳心授的國劇，確實困難重重；向名角求證，他們又往往對技藝在理論上說不清、道不明，更何況是一般以演劇謀生的“戲子”呢？齊如山正是在結識并著力栽培梅蘭芳，并為其不斷編排新戲的過程中，逐漸認識到國劇研究學術化的必要，由此決意在改良國劇現(xiàn)狀基礎上，積極策劃梅蘭芳訪美，促成國劇得到國際認同。

在齊如山為梅蘭芳籌措赴美訪問演出的過程中，他生平第一次基于廣泛采集有關于國劇原始資料之上編撰研究性著作——《中國劇之組織》。這次寫作，目的在于促使國劇能為異國文化環(huán)境所接受，齊如山僅用數(shù)個月時間，埋頭潑墨，外加請人繪制了國劇相關圖譜200余幅，創(chuàng)造了一個小小奇跡。與此同時，齊如山期盼已久的國劇訪美，終于由梅蘭芳掛帥得以成行，并獲得圓滿成功。

齊、梅交誼就此成為菊壇永遠的佳話。在兩人亦師亦友的情誼中，既有齊如山對梅蘭芳的幫助，更多的是兩人相互提攜。與梅蘭芳的交往擴大了齊如山在劇界的人脈，增長了劇學實踐經(jīng)驗；而齊如山所編的戲，若非梅蘭芳親自演繹，很難達到膾炙人口的效果。

齊如山對國劇的研究，部分體現(xiàn)在他參與領導的國劇學會編輯出版的《國劇畫報》上。在這份國劇學術化研究啟蒙刊物上，齊如山發(fā)表的眾多國劇理論文章，如《京劇之變遷》，敘述趣味，議論得當，長篇連載，成為業(yè)者重要的研究資料。他創(chuàng)作出版國劇研究專著，成績頗豐，如《戲劇角色名詞考》《中國劇之圖譜》《皮黃音韻》等，成為了戲界研究的發(fā)端。

在八年抗戰(zhàn)里，閉門謝客的齊如山還做了一件他自己看來“一生可紀念的事情”。日本侵略者對國劇學會所藏戲曲文物覬覦已久，為避免文物落入敵人之手，他將所有物品裝箱，起先秘密存放于西長安街舊交通部內(nèi)的廣播電臺，保存一年多后又移至東城南小街祿米倉的一所房中，直到日本投降前兩個月才得以“完璧歸趙”。

赴臺后，齊如山仍念念不忘國劇學會及國劇研究事業(yè)。此時他年逾古稀，在臺初期生活上又較為動蕩，且離開了北京這座民俗悠久、曲藝繁榮的老城，其內(nèi)心的寂寞可想而知。但他并未就此放棄國劇事業(yè)，一方面著手撰寫國劇研究專著，一方面與國劇事業(yè)上的后生合作，重繪國劇圖譜并安排巡回展出。齊如山在臺灣完成了最后一部完整而具有歷史意義的國劇理論宏著《國劇藝術匯考》，對國劇“無聲不歌，無動不舞”的抽象藝術性及純粹的美術化特點，作了最后的理論闡述。1962年3月18日，齊如山在觀劇時叫好鼓掌，不慎將手杖滑落，在彎腰撿拾時摔倒，隨即宣告不治。劇界人聞之皆曰，齊如山真可謂“生于戲劇而又死于戲劇”！

1．下列對傳記的分析和概括，不正確的兩項是(　　)

A．齊如山走上戲劇研究之路與父親的默許，歐洲戲劇的觸動，梅蘭芳的配合有密切關系。

B．齊如山重實證，善反思，樂于探究。他一手組建了國劇學會，積極出版國劇研究專著。

C．當時的戲劇理論研究是一片空白，即使名角也缺乏技藝理論修養(yǎng)，研究起來困難重重。

D．沒有齊如山，梅蘭芳在唱腔做功上很難取得突破，而梅蘭芳的演繹使齊如山更有人脈。

E．離開北京來到臺灣后，齊如山并沒有放棄對戲劇的研究，而是撰寫專著并與后生合作。

2．請結合全文，簡要分析齊如山在戲曲的學術研究領域取得巨大成就的主要原因。

答：________________________________________________________________________

________________________________________________________________________

3．目前中國戲劇藝術日漸式微，本文敘寫的梅蘭芳和齊如山交往、合作、成功的故事，能給戲劇界帶來哪些有益的啟示？

答：________________________________________________________________________

閱讀下面一段文字，完成5―7題（9分，每小題3分）

魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期，發(fā)生了繼先秦之后的第二次社會變異。東漢以來莊園經(jīng)濟日益鞏固和推廣，大量個體小農(nóng)和工商奴隸變而為縛在領主土地上、人身依附極強的農(nóng)奴或準農(nóng)奴。與這種標準的自然經(jīng)濟相適應，分裂割據(jù)、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級站在了舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕。

在意識形態(tài)和文化心理上，占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學崩潰，煩瑣、迂腐、荒唐，既無學術效用又無理論價值的讖緯和經(jīng)術終于垮臺。東漢末年，埋沒了一百多年的王充《論衡》被重新重視，標志著理性的一次重新發(fā)現(xiàn)。被“罷黜百家、獨尊儒術”壓抑了數(shù)百年的先秦的名、法、道諸家重新為人們看重探究。在沒有皇家欽定的標準下，議論爭辯的風氣相當盛行，與頌功德、講實用的兩漢經(jīng)學相區(qū)別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學產(chǎn)生了。一種真正抒情的、感性的“純”文藝產(chǎn)生了。

意識形態(tài)領域內(nèi)的新思潮的基本特征，是人的覺醒。對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，成為整個時代的典型音調(diào)，其核心便是懷疑論哲學思潮下對人生的執(zhí)著。正是有對外在權威（倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、繁瑣經(jīng)術）的懷疑和否定，才有內(nèi)在的人格和覺醒和追求。再加上時代的原因，黃巾起義前后始，戰(zhàn)禍不已，疾疫流行。死亡枕籍，連上層貴族也在所不免……既然如此，既定的傳統(tǒng)、功業(yè)、學問、信仰又并不怎么可信可靠，大都是從外面強加給人們的，那么個人存在的意義和價值就突出出來了?！豆旁娛攀住吩诒砻婵磥眍j廢、悲觀、消極地感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈欲求和留戀，就是那些公開宣傳“人生行樂”的詩篇，內(nèi)容也仍不同于后世腐敗之作，“何不飲美酒，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，人的覺醒是在對舊傳統(tǒng)舊信仰的破壞中取得的，而其它流傳下來的優(yōu)秀詩作，蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，在“對酒當歌，人生幾何”底下的，是“烈士暮年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”交融在一起的?！叭说挠X醒”沒有流于頹廢消沉，才使這種內(nèi)容具備美學深度。

陳舊的禮法擋不住新穎的思想。才性勝過節(jié)操，薄葬取代厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了六朝的理想人物。詩人和人格本身而不是外在的學問、節(jié)操、功業(yè)成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。當然這里的“人”，是門閥士族。字曹丕確定九品中正制度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心。本來，有自給自足不必求人的莊園經(jīng)濟，有世代沿襲不會變更的社會地位，門閥士族們的興趣由環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心，有經(jīng)學轉(zhuǎn)向藝術，也并不奇怪。在哲學領域，不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無本體，成了哲學的首要課題。外在的任何功業(yè)事物都是有限和能窮盡的，只有內(nèi)在的精神本體，才是根本、無限和不可窮盡，有了后者才可能有前者。所以，具有無限可能潛在性的精神、格調(diào)、風貌，成了這一時期哲學中的無的主題和藝術中的美的典范。兩漢的五彩繽紛的世界（動的行為）讓位于魏晉的五彩繽紛的人格（靜的玄想），抒情詩、人物畫這時開始成熟。而“以形寫神”和“氣韻生動”作為美學理論和藝術原則在這一時期提出，是毫不偶然的了。它們共同體現(xiàn)了這個時代的精神――魏晉風度。

5．根據(jù)文意，下列對“魏晉風度”的表述，不正確的一項是

A．“魏晉風度”是一種美學思想，一種藝術原則，也是一種時代精神。

B．同傳統(tǒng)文化重視人的外在學問、節(jié)操、功業(yè)相比，“魏晉風度”更重視人的內(nèi)在精神，人的存在和人格本身的價值。

C．同兩漢文化“動的行為”相比“魏晉風度”從“五彩繽紛的世界”，轉(zhuǎn)向“五彩繽紛的人格”，更注重“靜的玄想”審美追求從務實轉(zhuǎn)向務虛。

D．“魏晉風度”也有人生哀傷，但哀傷的是如何建功立業(yè)，沒有頹廢悲觀，仍然充滿慷慨之氣，因此而同樣具有美學深度。

6．下列對“人的覺醒”的相關表述，不符合原文意思的一項是

A．“人的覺醒”體現(xiàn)了對舊傳統(tǒng)舊信仰的反抗，是一種區(qū)別于屈服外在權威的內(nèi)在的人格的覺醒和追求。

B．對生死存亡的重視、哀傷、對人生短促的感慨、喟嘆，是“人的覺醒”的典型音調(diào)。

C．黃巾起義前后，戰(zhàn)禍不以，疾疫流行，使人對傳統(tǒng)、功業(yè)、學問、信仰產(chǎn)生懷疑，也是促使魏晉時期“人的覺醒”的重要原因之一。

D．有了“人的覺醒”，社會意識形態(tài)便由經(jīng)學轉(zhuǎn)向藝術，由外在的學問、功業(yè)轉(zhuǎn)向潛在的精神、格調(diào)，因此有了抒情詩、人物畫，有了哲學。

7．下列對文章內(nèi)容的表述符合原文意思的一項是

A．東漢以來莊園經(jīng)濟日益鞏固和推廣，大量個體小農(nóng)和工商奴隸而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農(nóng)奴或準農(nóng)奴，阻礙了“人的覺醒”的進程。

B．隨著經(jīng)濟社會和政治社會的發(fā)展變遷，煩瑣、迂腐、荒唐的兩漢經(jīng)學的崩潰，是 歷史的必然。在自由議論爭辯相當盛行的社會風氣中，一種真正思辯的、理性的“純”哲學，一種真正抒情的、感性的“純文藝”也就應運而生了。

C．《古詩十九首》“何不飲美酒，被服紈與素”等詩句公開宣揚“人生行樂”，與儒家教義顯然不相容，但其它流傳下來的優(yōu)秀詩作，蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，則體現(xiàn)”人的覺醒”。

D．“對酒當歌，人生幾何”底下是“烈士暮年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷底下是建功立業(yè)的“慷慨多氣”，“人的覺醒”沒有流于頹廢消沉，才使這種內(nèi)容具備美學價值。

閱讀下面一段文字，完成1—3題

魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期，發(fā)生了繼先秦之后的第二次社會變異。東漢以來莊園經(jīng)濟日益鞏固和推廣，大量個體小農(nóng)和工商奴隸變而為縛在領主土地上、人身依附極強的農(nóng)奴或準農(nóng)奴。與這種標準的自然經(jīng)濟相適應，分裂割據(jù)、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級站在了舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕。

在意識形態(tài)和文化心理上，占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學崩潰，煩瑣、迂腐、荒唐，既無學術效用又無理論價值的讖緯和經(jīng)術終于垮臺。東漢末年，埋沒了一百多年的王充《論衡》被重新重視，標志著理性的一次重新發(fā)現(xiàn)。被“罷黜百家、獨尊儒術”壓抑了數(shù)百年的先秦的名、法、道諸家重新為人們看重探究。在沒有皇家欽定的標準下，議論爭辯的風氣相當盛行，與頌功德、講實用的兩漢經(jīng)學相區(qū)別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學產(chǎn)生了。一種真正抒情的、感性的“純”文藝產(chǎn)生了。

意識形態(tài)領域內(nèi)的新思潮的基本特征，是人的覺醒。對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，成為整個時代的典型音調(diào)，其核心便是懷疑論哲學思潮下對人生的執(zhí)著。正是有對外在權威（倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、繁瑣經(jīng)術）的懷疑和否定，才有內(nèi)在的人格和覺醒和追求。再加上時代的原因，黃巾起義前后始，戰(zhàn)禍不已，疾疫流行。死亡枕籍，連上層貴族也在所不免……既然如此，既定的傳統(tǒng)、功業(yè)、學問、信仰又并不怎么可信可靠，大都是從外面強加給人們的，那么個人存在的意義和價值就突出出來了。《古詩十九首》在表面看來頹廢、悲觀、消極地感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈欲求和留戀，就是那些公開宣傳“人生行樂”的詩篇，內(nèi)容也仍不同于后世腐敗之作，“何不飲美酒，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，人的覺醒是在對舊傳統(tǒng)舊信仰的破壞中取得的，而其它流傳下來的優(yōu)秀詩作，蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，在“對酒當歌，人生幾何”底下的，是“烈士暮年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)“慷慨多氣”交融在一起的?！叭说挠X醒”沒有流于頹廢消沉，才使這種內(nèi)容具備美學深度。

陳舊的禮法擋不住新穎的思想。才性勝過節(jié)操，薄葬取代厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了六朝的理想人物。詩人和人格本身而不是外在的學問、節(jié)操、功業(yè)成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。當然這里的“人”，是門閥士族。字曹丕確定九品中正制度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心。本來，有自給自足不必求人的莊園經(jīng)濟，有世代沿襲不會變更的社會地位，門閥士族們的興趣由環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心，有經(jīng)學轉(zhuǎn)向藝術，也并不奇怪。在哲學領域，不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無本體，成了哲學的首要課題。外在的任何功業(yè)事物都是有限和能窮盡的，只有內(nèi)在的精神本體，才是根本、無限和不可窮盡，有了后者才可能有前者。所以，具有無限可能潛在性的精神、格調(diào)、風貌，成了這一時期哲學中的無的主題和藝術中的美的典范。兩漢的五彩繽紛的世界（動的行為）讓位于魏晉的五彩繽紛的人格（靜的玄想），抒情詩、人物畫這時開始成熟。而“以形寫神”和“氣韻生動”作為美學理論和藝術原則在這一時期提出，是毫不偶然的了。它們共同體現(xiàn)了這個時代的精神——魏晉風度。

1．根據(jù)文意，下列對“魏晉風度”的表述，不正確的一項是                                 （    ）

A．“魏晉風度”是一種美學思想，一種藝術原則，也是一種時代精神。

B．同傳統(tǒng)文化重視人的外在學問、節(jié)操、功業(yè)相比，“魏晉風度”更重視人的內(nèi)在精神，人的存在和人格本身的價值。

C．同兩漢文化“動的行為”相比“魏晉風度”從“五彩繽紛的世界”，轉(zhuǎn)向“五彩繽紛的人格”，更注重“靜的玄想”審美追求從務實轉(zhuǎn)向務虛。

D．“魏晉風度”也有人生哀傷，但哀傷的是如何建功立業(yè)，沒有頹廢悲觀，仍然充滿慷慨之氣，因此而同樣具有美學深度。

2．下列對“人的覺醒”的相關表述，不符合原文意思的一項是                             （    ）

A．“人的覺醒”體現(xiàn)了對舊傳統(tǒng)舊信仰的反抗，是一種區(qū)別于屈服外在權威的內(nèi)在的人格的覺醒和追求。

B．對生死存亡的重視、哀傷、對人生短促的感慨、喟嘆，是“人的覺醒”的典型音調(diào)。

C．黃巾起義前后，戰(zhàn)禍不以，疾疫流行，使人對傳統(tǒng)、功業(yè)、學問、信仰產(chǎn)生懷疑，也是促使魏晉時期“人的覺醒”的重要原因之一。

D．有了“人的覺醒”，社會意識形態(tài)便由經(jīng)學轉(zhuǎn)向藝術，由外在的學問、功業(yè)轉(zhuǎn)向潛在的精神、格調(diào)，因此有了抒情詩、人物畫，有了哲學。

3．下列對文章內(nèi)容的表述符合原文意思的一項是                                                  （    ）

A．東漢以來莊園經(jīng)濟日益鞏固和推廣，大量個體小農(nóng)和工商奴隸而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農(nóng)奴或準農(nóng)奴，阻礙了“人的覺醒”的進程。

B．隨著經(jīng)濟社會和政治社會的發(fā)展變遷，煩瑣、迂腐、荒唐的兩漢經(jīng)學的崩潰，是 歷史的必然。在自由議論爭辯相當盛行的社會風氣中，一種真正思辯的、理性的“純”哲學，一種真正抒情的、感性的“純文藝”也就應運而生了 。

C．《古詩十九首》“何不飲美酒，被服紈與素”等詩句公開宣揚“人生行樂”，與儒家教義顯然不相容，但其它流傳下來的優(yōu)秀詩作，蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，則體現(xiàn)“人的覺醒”。

D．“對酒當歌，人生幾何”底下是“烈士暮年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷底下是建功立業(yè)的“慷慨多氣”，“人的覺醒”沒有流于頹廢消沉，才使這種內(nèi)容具備美學價值。

閱讀下面的文字，完成后面題目。

皮爾洛：我不想躺在你的錢上睡覺

看看這位“富二代”，是否讓很多中國的“富二代”汗顏呢？

2012年夏日，歐洲杯的熱潮席卷全球，意大利與西班牙的巔峰對決，更是引起全世界的關注。意大利隊憑借皮爾洛精確如導彈的傳球，先拔頭籌，最終與世界足壇霸主西班牙握手言和。賽后，意大利媒體只用了短短一句話評價：“永遠都是皮爾洛?！倍靼嘌烂襟w也不無嫉妒地說：“皮爾洛是綠茵場上的達·芬奇?！?/p>

相較于足球運動員大多出生貧寒，皮爾洛是個另類。他出生在意大利的一個富豪家庭，父親是鋼鐵大亨，家族企業(yè)涉足50多個國家。在很多人眼里，他這輩子只要守住家業(yè)即可，根本不需要什么奮斗。然而，當他接觸到足球以后，突然覺得，跟綠茵場相比，鋼鐵經(jīng)營之類的事情簡直索然無味。從此，他的夢想是成為職業(yè)球員。父親罵他沒出息，說：“我可以買下一家足球俱樂部給你經(jīng)營?！彼麉s說：“如果我整天躺在你的錢上睡覺才是沒出息?！彼活櫢赣H的強烈反對，毅然走上足球的道路。

離開了豪門的生活，他開始獨自在風雨中闖蕩。眾所周知，意大利足球以堅固的防守著稱于世，因此在意大利足壇，防守的理念根深蒂固，無論教練還是球員，都不敢越戰(zhàn)術紀律的雷池一步。防守能力出眾的球員，尤其容易出人頭地。而皮爾洛，天生就流淌著進攻的血液，更熱衷于在球場上穿針引線，隨時給對手致命一擊。教練找他談話：“你如果繼續(xù)這樣，我不得不放棄你。其實以你的資質(zhì)，只要嚴格按照球隊的要求踢，打上主力并不難，打上主力，你的薪水將會高很多……”他固執(zhí)地說：“我是因為熱愛才開始足球生涯的，或許你的話有道理，但是我不能違背內(nèi)心的聲音。”

他不想“被”成功，這注定了他一直被安排在冷板凳上，一度被排擠為邊緣人物。在事業(yè)的低潮期，他卻收獲了愛情，21歲那年，與相愛多年的戀人結了婚。一有空便回家與妻子團聚。這種深居簡出的生活，讓所有人都忘記了，他其實有著那樣顯赫的家庭背景。

兩年后，他被租借到小球會布雷西亞。這是一種放逐，卻讓他遇到生命中的貴人——羅伯特·巴喬。巴喬是一代意大利人心中的偶像，也是意大利足球輝煌時代的代表人物。他們探討意大利足球的未來，皮爾洛說：“世界足壇發(fā)展到今天，意大利足球光靠銅墻鐵壁的防守顯然不夠了，如果在銅墻鐵壁之中裝上一把匕首，才會有所作為?！卑蛦躺畋硗?，并鼓勵他：“你就是那把匕首?！逼柭迳裆鋈唬翱墒俏业淖闱蛩枷胧冀K不被主流理念所接受?！卑蛦虉远ǖ卣f：“會有懂的人發(fā)現(xiàn)你的。”在巴喬的指點下，皮爾洛迅速成熟，在聯(lián)賽中一次次上演驚艷的表現(xiàn)，連意大利人自己都懷疑：“我們也能踢出這么美妙的足球？”

2001年，綠茵豪門AC米蘭向皮爾洛伸出了橄欖枝。AC米蘭的主教練安切洛蒂是位戰(zhàn)術大師，獨具慧眼，認為皮爾洛的另類踢法，正是意大利足壇的稀缺品種，決定委以重任。2006年夏天，在德國舉行的世界杯盛宴上，皮爾洛在點球大戰(zhàn)中一蹴而就，最終幫助球隊登頂，贏得了闊別24年的世界冠軍。意大利媒體贊譽道：“皮爾洛離開了豪門家族，卻開創(chuàng)了一個屬于自己的豪門。”如今，皮爾洛寶刀未老，在2012年歐洲杯上，繼續(xù)大放異彩，帶領意大利隊披荊斬棘。

一代足壇巨星皮爾洛，用另類的方式詮釋著成功。

1.下列對文章的分析和概括，最恰當?shù)膬身検牵? ）（5分）

皮爾洛出身豪門，卻擁有足球夢想，他認為“如果整天躺在你的錢上睡覺才是沒出息的”,他看不上父親的錢。

面對教練提出的做主力、加薪水的誘惑，皮爾洛不改初衷，體現(xiàn)了他蔑視名利、堅持自我的人生態(tài)度。

巴喬認為意大利足球光靠銅墻鐵壁的防守顯然不夠了，如果在銅墻鐵壁之中裝上一把匕首，才會有所作為，而皮爾洛就是這把匕首，并單獨對皮爾洛進行訓練。

D．AC米蘭的主教練安切洛蒂是位戰(zhàn)術大師，獨具慧眼，可以說，他是發(fā)掘皮爾洛的伯樂，他認為皮爾洛的另類踢法正是意大利足壇的稀缺品種，并委以重任。

E．皮爾洛的成功給當今依靠父輩財富不思進取的“富二代”一個很好的成功示例：追求夢想，不懈奮斗，就能靠自己的努力獲得個人價值的認同。

2.如何理解“皮爾洛離開了豪門家族，卻開創(chuàng)了一個屬于自己的豪門”這句話？（6分）

3.文中說，皮爾洛“用另類的方式詮釋著成功”，另類的方式有哪些？（6分）

4.在追求夢想的路上，不會永遠是坦途。當我們與這個世界格格不入時，你是選擇想向現(xiàn)實妥協(xié)還是堅持夢想？請結合本文談談你的看法。（8分）

【答案】

5.E（3分）D（2分）A（1分）。

6.①“離開了豪門家族”指的是放棄經(jīng)營家業(yè)，放棄放縱的生活，追求自己的愛好和夢想；②“開創(chuàng)了一個屬于自己的豪門”是指皮爾洛依靠自己的努力最終在職業(yè)足球的道路上取得了巨大成功；③一個人個人價值的實現(xiàn)，是要看他為別人、為這個社會留下了什么樣的財富，無論是物質(zhì)財富還是精神財富。（每點2分，意思對即可，共6分）

7.①大多數(shù)足球運動員出身貧寒，而皮爾洛出身意大利的富豪家庭；②意大利足球以堅固的防守著稱于世，而皮爾洛堅持進攻的足球思想；③他不想“被”成功，不愿違背內(nèi)心的聲音，一直被安排在冷板凳上，一度被排擠為邊緣。（每點2分，意思對即可，共6分）

8.觀點一：妥協(xié)現(xiàn)實

①為追求夢想與現(xiàn)實碰得頭破血流時，橫沖直撞，很難實現(xiàn)夢想。妥協(xié)，可以保存實力。②皮爾洛堅持自我，注定了他一直被安排在冷板凳上，一度被排擠為邊緣人物，事業(yè)也進入低潮。如果他向現(xiàn)實妥協(xié)，成為主力后再推行自己足球夢想就會容易很多。③現(xiàn)實生活中，我們也不能橫沖直撞，不能一條路走到黑，要學會迂回繞道，實現(xiàn)雙贏。

觀點二：堅持夢想①人之所以能稱之為人，就是因為人有夢想，人會不斷地創(chuàng)造，而夢想就是人創(chuàng)造的動力。②皮爾洛放棄了經(jīng)營家族產(chǎn)業(yè)，堅持自己的夢想，并不甘沉寂，最通過個人的努力獲得了個人價值的認同。③現(xiàn)實生活中，如果我們不能堅持自己的夢想，永遠也不可能實現(xiàn)自己的人生價值（觀點1分，分析每點2分，語言表達得體1分，言之成理即可，共8分）

【解析】

9.

試題分析：這類題一般是對文章內(nèi)容、手法、風格的綜合考核的題目，文章內(nèi)容有文章細節(jié)和人物性格概括，細節(jié)可參考論述類問題閱讀進行答題，人物性格分析要注意準確性，此題都是涉及文章細節(jié)的題目，需要逐項加以分析、判斷正誤。A項，他并不是看不上父親的錢，而是覺得花父親的錢沒出息。B項，蔑視名利錯，皮爾洛只是不想“被”成功。C項，原文是“在巴喬的指點下，皮爾洛迅速成熟”而不是“單獨對皮爾洛進行訓練”。

考點：分析語言特色，把握文章結構，概括中心意思。能力層級為分析綜合C。

10.

試題分析：這是一道文意的概括題目，要立足全文，找到文中的主要事件，答題時要盡量運用文中詞語作答。從文中“當他接觸到足球以后，突然覺得，跟綠茵場相比，鋼鐵經(jīng)營之類的事情簡直索然無味。從此，他的夢想是成為職業(yè)球員。父親罵他沒出息，說：“我可以買下一家足球俱樂部給你經(jīng)營。”他卻說：“如果我整天躺在你的錢上睡覺才是沒出息?！彼活櫢赣H的強烈反對，毅然走上足球的道路?！奔右愿爬纯傻贸龃鸢?。

考點：分析語言特色，把握文章結構，概括中心意思。能力層級為分析綜合C。

11.

試題分析：本題從把握文章內(nèi)容要點的角度考查對傳記的分析概括。要結合文本的所有內(nèi)容篩選概括，找出相應區(qū)間，分點概括，要準確、全面。從文本的敘述中，可從人物身世、人物踢球思想、人物球場命運等加以分析即可。

考點：篩選并整合文中的信息。能力層級為分析綜合C。

12.

試題分析：這是一道探究的題目，本題考生可結合原文相關內(nèi)容，逐一加以分析，注意語言通順，言之成理；并聯(lián)系實際，作出回答，可有不同答案，但要自圓其說。

考點：探究文本中的某些問題，提出自己的見解。能力層級為探究F。

【題型】現(xiàn)代文閱讀
【適用】一般
【標題】2014-2015學年江西省吉安縣中、新余一中高二上期中聯(lián)考語文試卷（帶解析）
【關鍵字標簽】
【結束】
 

下列加點成語使用正確的一組是（ ）（3分）

A．近年來，在種種災害面前，各級政府防患未然，及時啟動應急預案，力爭把人民的生命財產(chǎn)損失降到最低限度。

B．在葛大馬的記憶里，那是一段極為特殊、不堪回首的歲月，人事變遷如白云蒼狗，誰也無法預料。

C．嫉妒心強的人看到身邊的人取得了成就，不僅不贊一詞，反而會惡語相加乃至造謠中傷，使對方激情消減，名譽受損，甚至產(chǎn)生更壞的結果。

D．他是當今少數(shù)幾位聲名卓著的影視編劇之一，這不光是因為他善于編故事，更重要的原因是他寫的劇本聲情并茂，情節(jié)曲折。

閱讀下面的文字，完成文后各題。

雜劇的名稱，唐時已經(jīng)有了。李德裕在其所撰《論故循州司馬杜元穎追贈》中述及南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事，并說：成都華陰兩縣，被驅(qū)掠80人，其中有雜劇丈夫兩人。這是雜劇名稱見于記載之始。南詔進攻成都，在唐文宗太和三年，其時已是唐代晚期。文中所說“雜劇丈夫兩人”，應是在成都演奏的伎工，則雜劇之興當在其時之前。其盛行一時，則當在宋代。

北宋開封習于淺斟低唱。柳永《鶴沖天》詞中有云“忍把浮名，換了淺斟低唱”，一時風氣實是如此，雜劇也就不能不受影響。宋室南渡，臨安成為都城，繼續(xù)發(fā)展雜劇。南宋周密所撰《武林舊事》皆記臨安城事，其末篇《官本雜劇段數(shù)》多至280種?？梢娨淮r，臨安北距建康不遠，南朝陳時的舊音流傳久遠，臨安其時也不能不受到波及。因此臨安的雜劇雖仍保持當年開封正聲，恐也難以避免受到陳時舊音的影響，因而會使雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化。這一點前人似未多所道及。

金人南遷后，原來的中都開封為元代的大都所代替。流行于中都的雜劇轉(zhuǎn)而流行于大都。由于金、元的倡導，雜劇到元代更有顯著發(fā)展，達到高峰。雜劇名家輩出，不斷匯集于大都，極一時之盛。鐘嗣成《錄鬼簿》中有詳備的記載。

大都和中都皆在北方，因此雜劇雖由開封傳來，卻難免帶有北方的音調(diào)。據(jù)說當時用的是七聲音階，無入聲，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏。這樣雖合乎北方人的口味，卻為南人所不習用，因而就出現(xiàn)了南曲。南曲用韻以南方語音為標準，可能就是以臨安為中心的語音。據(jù)說當時音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩婉轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏，合于南人口味。這樣柔緩婉轉(zhuǎn)的聲調(diào)，自然和北方的遒勁樸實的聲調(diào)不能互相融合。但無論北曲或南曲，都未逸出雜劇的范疇。

元明之際有了傳奇。傳奇也屬于雜劇，但它雖出于雜劇，卻和雜劇有不同之處。雜劇皆為四折，出場人物雖不一，主唱卻只有一個人。傳奇則不限折數(shù)，也不限于一人獨唱。早期傳奇的作家就已不少，高明就是其中一位。高明于元時已有文名，明太祖很推許其書，他的《琵琶記》應該會在都城南京演出。朱棣遷都北京之后，傳奇仍在舊都繼續(xù)傳播演出，似未稍止。湯顯祖的“臨川四夢”，名震海內(nèi)，南京也應該不會無人演出。傳奇以南曲為主，也參用了一些北曲，因而也在當時的都城演出，成為北京城中的重要劇種。

明清之際改朝換代，而傳奇并未因此而產(chǎn)生差異。傳奇的盛行時期大致是明嘉靖年間到清乾隆年間。清康熙時，洪昇撰《長生殿》，與孔尚任的《桃花扇》齊名，當時有“南洪北孔”之稱?！堕L生殿》曾在北京演出，據(jù)說轟動一時，這樣的演出固然是由于洪昇的文名震世，但也顯示出都城中人對傳奇的愛好。

(摘編自史念海《古代音樂戲曲雜耍與古都文化》)
1.下列有關雜劇的表述，不正確的一項是 ( )

A、雜劇的名稱最早見于李德裕《論故循州司馬杜元穎追贈》，根據(jù)其中有關南詔攻入成都時驅(qū)掠人口之事的記載，可以推知早在晚唐之前雜劇就已出現(xiàn)。

B、雜劇盛行于宋代。宋室南渡之后，雜劇在臨安繼續(xù)發(fā)展，從周密所撰《武林舊事》中所記的官本雜劇段數(shù)之多可以看出雜劇在當時的興盛。

C、在金、元的倡導之下，雜劇至元代更有顯著的發(fā)展，達到了高峰。隨著朝代更迭，雜劇的中心也轉(zhuǎn)移到了元大都，名家匯集于此，一時盛況空前。

D、雜劇發(fā)展到元明之際，出現(xiàn)了傳奇。傳奇出于雜劇，是對雜劇的進一步發(fā)展。雜劇有折數(shù)、出場人物和主唱人數(shù)的限制，而傳奇在這幾方面則沒有限制。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是 ( )

A、臨安的雜劇在保持當年開封正聲的同時，又不能不受到南朝陳時舊音的影響，雜劇的音調(diào)更為繁富而多變化，這一點以前似乎很少有人論及。

B.據(jù)說，北曲在音樂上用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，以弦樂器伴奏；南曲在音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩婉轉(zhuǎn)，以簫笛伴奏：兩者風格迥異，不能互相融合。

C、高、明和湯顯祖都是明朝著名的傳奇作家，高明的《琵琶記》因明太祖的推許曾在南京演出過，而湯顯祖的“臨川四夢”名震海內(nèi)，也應該會在南京演出。

D、傳奇并沒有因為明清之際的改朝換代而衰落，其盛行期大致延續(xù)到清乾隆年間；孔尚任的《桃花扇》與洪昇的《長生殿》都是清傳奇的代表作品。
3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是 ( )

A、李德?！墩摴恃菟抉R杜元穎追贈》、周密《武林舊事》和鐘嗣成《錄鬼簿》中對不同時期雜劇盛況的記載，為后人研究雜劇發(fā)展史提供了依據(jù)。

B、從發(fā)展史來看，雜劇常常在政治、經(jīng)濟、文化都相對繁榮的都城盛行，宋代的開封、元代的大都、明代的南京等都曾是雜劇的繁盛地區(qū)。

C、傳奇以南曲為主，最初主要在南方流傳，后來參用了一些北曲，也逐漸成為北京城中的重要劇種，并為京城中人所喜愛。

D、從文中看，統(tǒng)治者的倡導，民眾的喜好，不同地域的風氣，以及南北文化的交流碰撞等都對雜劇的發(fā)展變化產(chǎn)生了不同程度的影響。

閱讀下面的文字，完成后面題。

科學春天的歌者，現(xiàn)代文明的歌者

——紀念徐遲先生百年誕辰

鐵 凝

①今天，我們在中國現(xiàn)代文學館隆重舉行徐遲百年誕辰紀念座談會，表達我們對徐遲先生的敬意和懷念。

②1996年12月13日，在武漢同濟醫(yī)院，徐遲如一顆璀璨的流星劃過最后的夜空，享年82歲。

③回望徐遲，我想我們都會發(fā)出由衷的感嘆，這個人，他的生命是多么遼闊，就像駿馬渴望著大地，徐遲一生都在不斷地拓展認識、表現(xiàn)和創(chuàng)造新疆域，在他的身后，留下了廣袤的空間，讓后來者滿懷敬仰和感激。

④上世紀30年代，年輕的徐遲步入詩壇，成為較早開始現(xiàn)代主義探索的詩人。他的第一部詩集《二十歲人》是中國新詩表現(xiàn)都市經(jīng)驗的開拓性文本之一，其中的《都市的滿月》《微雨之街》被廣為傳誦。徐遲一生都是年輕的，都是一位詩人。他畢生都對現(xiàn)代化的青春中國滿懷熱望，熱愛一切推動民族生活文明進步的事物。這樣的徐遲，永遠傾聽著時代的召喚，他的生命注定和中華民族爭取解放和復興的事業(yè)緊密聯(lián)系在一起。“九一八”事變之后，當時還是東吳大學一年級學生的徐遲，積極參加學校的“愛國學生援馬團”，北上參加抗戰(zhàn)。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，徐遲清醒地意識到詩歌必然要接受嚴酷的時代的洗禮。在《最強音》《一代一代又一代》等詩集中，一改早期現(xiàn)代主義的唯美風格，這位曾經(jīng)純真、敏感、耽于幻想的詩人變得激越高亢，濃墨重彩地書寫對民族命運和社會現(xiàn)實的深沉思考，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義精神和家園情懷，用詩歌譜寫了戰(zhàn)斗的青春，喊出了時代的最強音。

⑤徐遲先生熱愛書齋生活，寂寞書齋中的閱讀和寫作使他感到充實和自由。但是，他的一生不斷地走出書齋，走向田野，走向前線，走向沸騰的生活和建設。這不僅是由于個人的際遇，更是一個詩人、一個作家出于獨特的天性和稟賦，出于強烈的使命感和責任感的自覺選擇?？箲?zhàn)時期，他親赴昆侖關等抗日前線，冒著隨時可能犧牲的危險采訪和寫作。抗美援朝戰(zhàn)爭中，徐遲又兩次奔赴前線，寫出了大量戰(zhàn)地通訊和特寫。1961年，徐遲舉家離開北京遷往武漢，他先后六次到長江水利工地體驗生活，推出了一系列具有廣泛影響的通訊特寫集。

⑥“文革”十年過去，大地回春，像一座沉寂的火山重新噴發(fā)出熾熱的巖漿，曾被剝奪寫作權利的徐遲在新的歷史時期迎來了他一生創(chuàng)作的輝煌高峰。1978年1月，他在《人民文學》發(fā)表了《哥德巴赫猜想》，讀者奔走相告，一時洛陽紙貴，所有經(jīng)歷過那個時代的人們，都會記得這部報告文學給人們帶來的感奮和啟迪。一種新的視野在人們面前打開，一種被重新認識的價值和意義在人們面前雄辯地展現(xiàn)，一種新的人物形象、新的英雄和楷模在人們面前矗立起來。這是極具勇氣的撥亂反正，長期被視為改造和教育對象的知識分子被擦去塵埃和污垢，昂首走在時代進步的前列，而長期被認為是“白專道路”的科學探索，被有力地肯定、熱情地謳歌?！陡绲掳秃詹孪搿芬虼诉h遠超出文學的范圍，匯入了思想解放的大潮，成為時代精神的嘹亮號角。就在同一年，全國科學大會召開，日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，科學的春天來臨了，而徐遲無疑是報春的燕子。

⑦《哥德巴赫猜想》是當代報告文學史上一部里程碑式的作品。由此開始，在徐遲老人滿懷激情的執(zhí)著探究下，一個個神奇瑰麗的科學世界被打開，陳景潤、李四光、蔡希陶、周培源，在他們身上所體現(xiàn)的科學精神、人文風范，成為迅猛發(fā)展、蒸蒸日上的新時代的重要精神資源。

⑧徐遲先生的生命是遼闊的，他永遠向著新的生活、新的事物敞開懷抱，一生保持著豐富多端的心靈向度。我們銘記著他的詩歌，銘記著他的報告文學，我們也銘記著他在1949年春天翻譯的《瓦爾登湖》。徐遲是一位優(yōu)秀的翻譯家，從30年代開始，他翻譯了大量的外國文學作品。我想，這樣一種面向世界的視野，使得徐遲能夠在改革開放的新時期發(fā)出時代的先聲，而對人類優(yōu)秀文化成果的吸收借鑒，也使得他始終保持著探索創(chuàng)新的活力。徐遲先生深愛科學，也深愛自然，在他對數(shù)學、物理、地質(zhì)學、植物學的深情書寫中，我們最終感受到的是對自然奧秘、大千世界的莊嚴禮贊。這個現(xiàn)代文明的歌者同時也是《瓦爾登湖》的譯者，我想，如果徐遲先生今天還在的話，他一定會衷心地贊同，現(xiàn)代文明包含著生態(tài)文明，追求現(xiàn)代化是在追求人與自然的和諧。

⑨斯人已去，風范長存。今天，在新的歷史起點上，中國人民正為實現(xiàn)民族偉大復興的“中國夢”而團結奮斗。時代召喚著文學，人民創(chuàng)造歷史的偉大實踐和生動形象需要像徐遲先生那樣飽蘸詩情的筆去書寫，精彩紛呈的中國故事等待著作家們?nèi)ブv述和表現(xiàn)。記住我們肩上的使命和責任，為時代立傳，為人民寫心，奉獻出無愧于時代、無愧于歷史、無愧于人民的優(yōu)秀作品，我想，這就是對徐遲先生最好的紀念。

（ 作者為中國作家協(xié)會主席，此文為2014年10月10日作者在徐遲百年誕辰紀念座談會上的講話。）

1.下列對本文的理解和分析，不正確的兩項是（ ）（ ）

A．文章第③段把徐遲比喻成一匹駿馬，既表現(xiàn)了他創(chuàng)作的永無止境，也表現(xiàn)了他生命的雄健奔放。

B．文章評價徐遲一生“都是一位詩人”，因為，在中華民族爭取解放和復興的每個歷史階段，徐遲都是在以詩來歌唱的。

C．文章第⑤段，用排比句式，既從側面表現(xiàn)了人們的奮斗、犧牲和創(chuàng)造具有宏偉的力量，吸引著詩人，也更突出表現(xiàn)了徐遲的高度覺悟。

D．文章第⑥段引用詩句，以詩情畫意的筆調(diào)，表現(xiàn)出思想的解放給科學帶來了蓬勃發(fā)展的景象。

E．文章末尾結合中國人民正為實現(xiàn)“中國夢”而奮斗的偉大實踐，表明今天紀念徐遲先生的現(xiàn)實意義。

2.作者認為，“徐遲一生都在不斷地拓展認識、表現(xiàn)和創(chuàng)造新疆域”。結合全文，說說“新疆域”的具體含義。

3.作為“科學春天的歌者，現(xiàn)代文明的歌者”，徐遲顯然是一位歌者形象。結合全文，分條概括這位歌者的形象特征。（要求：不得少于4條。）

4.徐遲的《哥德巴赫猜想》給人們帶來的感奮和啟迪，再一次證明了文學的認識和教育價值。結合徐遲的《哥德巴赫猜想》、巴金的《小狗包弟》和樂府詩《孔雀東南飛》，談談你對文學的認識和教育價值的看法。要求：觀點明確，闡述合理，有說服力。