閱讀下文．完成下面試題。

藝術(shù)的品格

    國(guó)有國(guó)格。人有人格。藝術(shù)也有自己的品格。

    品格層次的高下決定著藝術(shù)的精神價(jià)值和歷史地位的高下。

    藝無(wú)格不立。藝術(shù)品格是藝術(shù)作品屹立于藝術(shù)之林的脊骨。

    藝術(shù)品格的內(nèi)涵至少包括獨(dú)立品格、真誠(chéng)品格和創(chuàng)造品格。

    中國(guó)藝術(shù)有“解衣盤礴”的優(yōu)秀傳統(tǒng)。專注癡迷于創(chuàng)造的沉酣而不作世故的權(quán)衡和功利的算計(jì)，進(jìn)入最佳創(chuàng)作狀態(tài)和確保藝術(shù)神圣與純潔的前提。

    前人早已發(fā)現(xiàn)：人多一分世故即少一分高雅；利多心急者其藝必不工。

    藝術(shù)品格的滑坡往往是經(jīng)不住非藝術(shù)的種種誘惑而造成藝術(shù)本身相對(duì)獨(dú)立性的喪失。

    誘于名，藝術(shù)降格為自我吹脹的釣譽(yù)蟲。

    誘于利，藝術(shù)墮落為滿身銅臭的搖錢樹。

    誘于權(quán)，藝術(shù)奴化為察顏觀色的登龍符。

    藝術(shù)是藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒的激情與感悟。它往往能跌出靈感帶血的傷口和心靈震顫的歌吟。而在舒適坦途上裝作跌倒，則只能跌出滑稽的丑態(tài)和矯情的喊叫。

    任何有健康活力的藝術(shù)都構(gòu)成自己純真的氛圍。它容不得骯臟泥沙的迷眼，虛矯贅瘤的附身和冒名的偽作的蒙混。戲不夠，“三頭”湊，常常是偽劣藝術(shù)的特征。它們不能以浩浩正氣、錚錚鐵骨、綿綿深情等人格力量撼人心魄，便以色情、暴力、笑料等低級(jí)趣味迷己惑人。

    游離于情節(jié)和性格的床頭、拳頭、噱頭，是甩賣發(fā)餿肉湯的胡椒，掩蓋靈魂的膏藥，裝扮賣笑丑婦的胭脂。

    優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西。

    吳昌碩的厚度、齊白石的醇度、潘天壽的力度，傅抱石的速度，都以不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性的戛戛獨(dú)造在藝術(shù)史上留下閃光的篇頁(yè)。

    雪地上的第一排腳印最易誘人放棄尋找自己最佳路線的艱難選擇。

    缺乏創(chuàng)造性的模仿藝術(shù)已流于下品，沒(méi)有出息的倒?fàn)斔囆g(shù)更無(wú)品格可言。

    藝術(shù)家的品格是由藝術(shù)家的人格決定的。藝術(shù)家不是完人，藝術(shù)創(chuàng)造所必須的素質(zhì)偏離也常常給他們帶來(lái)不可避免的缺點(diǎn)和怪癖，所以藝術(shù)人格與道德人格既有重疊又有一定的錯(cuò)位。

    藝術(shù)人格有它的標(biāo)準(zhǔn)，那就是以嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造為軸心的文化使命感和文化獻(xiàn)身精神。

    藝術(shù)家是文化的先知。他的追求是未來(lái)。他的任務(wù)是創(chuàng)造。為了人類進(jìn)步及真理，他甘愿做藝術(shù)的探險(xiǎn)者和殉道者。他想的不是名利，而是爭(zhēng)取更多的時(shí)間燃燒自己，付出自己。

    我們期待藝術(shù)品格和藝術(shù)人格在新的高度和層次上趨于統(tǒng)一。我們期待創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)品的藝術(shù)家同時(shí)也創(chuàng)造出優(yōu)秀的自己。

 “藝術(shù)是藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒的激情與感悟”，對(duì)這句理解正確的一項(xiàng)是

   A．藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的主題。

   B．藝術(shù)是藝術(shù)家把自己對(duì)生活的激情和體驗(yàn)、感悟和認(rèn)識(shí)，通過(guò)自己艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的。

   C．藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造道路是艱難曲折的。

   D．藝術(shù)家的激情與感悟是藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)形象的再現(xiàn)。

對(duì)“吳昌碩的厚度、齊白石的醇度、潘天壽的力度、傅抱石的速度”所論證的觀點(diǎn)分析正確的一項(xiàng)是

   A．藝術(shù)家各有不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性。

   B．藝術(shù)家的戛戛獨(dú)造在藝術(shù)史上留下風(fēng)光的篇頁(yè)。

   C．優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西。

   D．藝術(shù)家不能泥古，各有自己的藝術(shù)個(gè)性和嶄新的內(nèi)容。

對(duì)“雪地上的第一排腳印最易誘人放棄尋找自己最佳路線的艱難選擇”一句理解不正確的一項(xiàng)是

   A．藝術(shù)總是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性藝術(shù)勞動(dòng)而產(chǎn)生的。

   B．踏著前人的腳印前進(jìn)是創(chuàng)造藝術(shù)的既定方向。

   C．前人在藝術(shù)道路上進(jìn)行了必要的實(shí)踐和探索，不是后人創(chuàng)造的模式，而是為后人提供了有意義的啟示和借鑒。

   D．藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)勞動(dòng)時(shí)，有時(shí)會(huì)偏離創(chuàng)造性的軌道而因襲陳規(guī)。

下列對(duì)本文的分析，不正確的一項(xiàng)是

   A．文末四個(gè)自然段，闡述了藝術(shù)家人格的標(biāo)準(zhǔn)、重要性和含義，并提出了殷切的期望，既深入地論述了藝術(shù)的品格，又照應(yīng)了首段，扣緊了文題，從而深化全文中心。

   B．“藝術(shù)人格與道德人格既有重疊又有一定的錯(cuò)位”，這一論斷說(shuō)明了藝術(shù)家的人格在藝術(shù)創(chuàng)造中起決定性作用。

   C．作者認(rèn)為“優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西”，它說(shuō)明了藝術(shù)家在借鑒學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)精華的同時(shí)，還必須具有不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造意識(shí)，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀藝術(shù)，進(jìn)一步論述了藝術(shù)的獨(dú)立的品格。

   D．全文語(yǔ)言簡(jiǎn)潔含蓄，層次清楚分明，比喻形象生動(dòng)，如文中在闡述“藝術(shù)本身相對(duì)獨(dú)立性的喪失”時(shí)，運(yùn)用了三個(gè)自然段，以排比的方法、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言和形象的比喻，說(shuō)明其喪失的原因，深入淺出，言簡(jiǎn)意賅。

閱讀下面的文字，完成下題。 藝術(shù)的品格 翟墨 　　國(guó)有國(guó)格。人有人格。藝術(shù)也有自己的品格。 　　品格層次的高下決定著藝術(shù)的精神價(jià)值和歷史地位的高下。 　　藝無(wú)格不立。藝術(shù)品格是藝術(shù)作品屹立于藝術(shù)之林的脊骨。 　　藝術(shù)品格的內(nèi)涵至少包括獨(dú)立品格、真誠(chéng)品格和創(chuàng)造品格。 　　中國(guó)藝術(shù)有“解衣盤礴”的優(yōu)秀傳統(tǒng)。專注癡迷于創(chuàng)造的沉酣而不作世故的權(quán)衡和功利的算計(jì)，進(jìn)入最佳創(chuàng)作狀態(tài)和確保藝術(shù)神圣與純潔的前提。 　　前人早巳發(fā)現(xiàn)：人多一分世故即少一分高雅；利多心急者其藝必不工。 　　藝術(shù)品格的滑坡往往是經(jīng)不住非藝術(shù)的種種誘惑而造成藝術(shù)本身相對(duì)獨(dú)立性的喪失。 　　誘于名，藝術(shù)降格為自我吹脹的釣譽(yù)蟲。 　　誘于利，藝術(shù)墮落為滿身銅臭的搖錢樹。 　　誘于權(quán)，藝術(shù)奴化為察顏觀色的登龍符。 　　藝術(shù)是藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒的激情與感悟。它往往能跌出靈感帶血的傷口和心靈震顫的歌吟。而在舒適坦途上裝作跌倒，則只能跌出滑稽的丑態(tài)和矯情的喊叫。 　　任何有健康活力的藝術(shù)都構(gòu)成自己純真的氛圍。它容不得骯臟泥沙的迷跟，虛矯贅瘤的附身和冒名的偽作的蒙混。戲不夠，“三頭”湊，常常是偽劣藝術(shù)的特征。它們不能以浩浩正氣、錚錚鐵骨、綿綿深情等人格力量撼人心魄，便以色情、暴力、笑料等低級(jí)趣味迷己惑人。 　　游離于情節(jié)和性格的床頭、拳頭、噱頭，是甩賣發(fā)餿肉湯的胡椒，掩蓋靈魂的膏藥，裝扮賣笑丑婦的胭脂。 　　優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西。 　　吳昌碩的厚度、齊白石的醇度、潘天壽的力度，傅抱石的速度，都以不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性的戛戛獨(dú)造在藝術(shù)史上留下閃光的篇頁(yè)。 　　雪地上的第一排腳印最易誘人放棄尋找自己最佳路線的艱難選擇。 　　缺乏創(chuàng)造性的模仿藝術(shù)已流于下品，沒(méi)有出息的倒?fàn)斔囆g(shù)更無(wú)品格可言。 　　藝術(shù)家的品格是由藝術(shù)家的人格決定的。藝術(shù)家不是完人，藝術(shù)創(chuàng)造所必須的素質(zhì)偏離也常常給他們帶來(lái)不可避免的缺點(diǎn)和怪癖，所以藝術(shù)人格與道德人格既有重疊又有一定的錯(cuò)位。 　　藝術(shù)人格有它的標(biāo)準(zhǔn)，那就是以嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造為軸心的文化使命感和文化獻(xiàn)身精神。 　　藝術(shù)家是文化的先知。他的追求是未來(lái)。他的任務(wù)是創(chuàng)造。為了人類進(jìn)步及真理，他甘愿做藝術(shù)的探險(xiǎn)者和殉道者。他想的不是名利，而是爭(zhēng)取更多的時(shí)間燃燒自己，付出自己。 　　我們期待藝術(shù)品格和藝術(shù)人格在新的高度和層次上趨于統(tǒng)一。我們期待創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)品的藝術(shù)家同時(shí)也創(chuàng)造出優(yōu)秀的自己。 (1) “藝術(shù)是藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒的激情與感悟”，對(duì)這一句理解正確的一項(xiàng)是 [　　] A． 藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的主題。 B． 藝術(shù)是藝術(shù)家把自己對(duì)生活的激情和體驗(yàn)、感悟和認(rèn)識(shí)，通過(guò)自己艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的。 C． 藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造道路是艱難曲折的。 D． 藝術(shù)家的激情與感悟是藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)形象的再現(xiàn)。 (2) 對(duì)“吳昌碩的厚度、齊白石的醇度、潘天壽的力度、傅抱石的速度”所論證的觀點(diǎn)分析正確的一項(xiàng)是 [　　] A． 藝術(shù)家各有不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性。 B． 藝術(shù)家的戛戛獨(dú)造在藝術(shù)史上留下風(fēng)光的篇頁(yè)。 C． 優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西。 D． 藝術(shù)家不能泥古，各有自己的藝術(shù)個(gè)性和嶄新的內(nèi)容。 (3) 對(duì)“雪地上的第一排腳印最易誘人放棄尋找自己最佳路線的艱難選擇”一句理解不正確的一項(xiàng)是 [　　] A． 藝術(shù)總是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性藝術(shù)勞動(dòng)而產(chǎn)生的。 B． 踏著前人的腳印前進(jìn)是創(chuàng)造藝術(shù)的既定方向。 C． 前人在藝術(shù)道路上進(jìn)行了必要的實(shí)踐和探索，不是后人創(chuàng)造的模式，而是為后人提供了有意義的啟示和借鑒。 D． 藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)勞動(dòng)時(shí)，有時(shí)會(huì)偏離創(chuàng)造性的軌道而因襲陳規(guī)。 (4) 下列對(duì)本文的分析，不正確的一項(xiàng)是 [　　] A． 文末四個(gè)自然段，闡述了藝術(shù)家人格的標(biāo)準(zhǔn)、重要性和含義，并提出了殷切的期望，既深入地論述了藝術(shù)的品格，又照應(yīng)了首段，扣緊了文題，從而深化全文中心。 B． “藝術(shù)人格與道德人格既有重疊又有一定的錯(cuò)位”，這一論斷說(shuō)明了藝術(shù)家的人格在藝術(shù)創(chuàng)造中起決定性作用。 C． 作者認(rèn)為“優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西”，它說(shuō)明了藝術(shù)家在借鑒學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)精華的同時(shí)，還必須具有不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造意識(shí)，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀藝術(shù)，進(jìn)一步論述了藝術(shù)的獨(dú)立的品格。 D． 全文語(yǔ)言簡(jiǎn)潔含蓄，層次清楚分明，比喻形象生動(dòng)，如文中在闡述“藝術(shù)本身相對(duì)獨(dú)立性的喪失”時(shí)，運(yùn)用了三個(gè)自然段，以排比的方法、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言和形象的比喻，說(shuō)明其喪失的原因，深入淺出，盲簡(jiǎn)意賅。

閱讀下面的文段。完成1－4題。

藝術(shù)的品格

翟墨

　　國(guó)有國(guó)格，人有人格。藝術(shù)也有自己的品格。

　　品格層次的高下決定著藝術(shù)的精神價(jià)值和歷史地位的高下。

　　藝無(wú)格不立，藝術(shù)品格是藝術(shù)作品屹立于藝術(shù)之林的脊骨。

　　藝術(shù)品格的內(nèi)涵至少包括獨(dú)立品格、真誠(chéng)品格和創(chuàng)造品格。

　　中國(guó)藝術(shù)有“解衣盤礴”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，專注癡迷于創(chuàng)造的沉酣而不作世故的權(quán)衡和功利的算計(jì)，進(jìn)入最佳創(chuàng)作狀態(tài)和確保藝術(shù)神圣與純潔的前提。

　　前人早已發(fā)現(xiàn)：人多一分世故即少一分高雅；利多心急者其藝必不工。

　　藝術(shù)品格的滑坡往往是經(jīng)不住非藝術(shù)的種種誘惑而造成藝術(shù)本身相對(duì)獨(dú)立性的喪失。

　　誘于名，藝術(shù)降格為自我吹脹的釣譽(yù)蟲。

　　誘于利，藝術(shù)墮落為滿身銅臭的搖錢樹。

　　誘于權(quán)，藝術(shù)奴化為察顏觀色的登龍符。

　　藝術(shù)是藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒的激情與感情。它往往能跌出靈感帶血的傷口和心靈震顫的歌吟。而在舒適坦途上裝作跌倒，則只能跌出滑稽的丑態(tài)和矯情的喊叫。

　　任何有健康活力的藝術(shù)都構(gòu)成自己純真的氛圍。它容不得骯臟泥沙的迷眼，虛矯贅瘤的附身和冒名的偽作的蒙混。戲不夠，“三頭”湊，常常是偽劣藝術(shù)的特征，它們不能以浩浩正氣、錚錚鐵骨、綿綿深情等人格力量撼人心思，便以色情、暴力、笑料等低級(jí)趣味迷己惑人。

　　游離于情節(jié)和性格的床頭、拳頭、噱頭，甩賣發(fā)餿肉湯的胡椒，掩蓋靈魂的膏藥，裝瘋賣笑丑婦的胭脂。

　　優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西。

　　吳昌碩的厚度、齊白石的酵度、潘天壽的力度、傅抱石的速度，都以不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性的戛戛獨(dú)造在藝術(shù)史上留下閃光的篇頁(yè)。

　　雪地上第一排腳印最易誘人放棄尋找自己最佳路線的艱難選擇。

　　缺乏創(chuàng)造性的模仿藝術(shù)已流于下品，沒(méi)有出息的倒?fàn)斔囆g(shù)更無(wú)品格可言。

　　藝術(shù)家的品格是由藝術(shù)家的人格決定的。藝術(shù)家不是完人，藝術(shù)創(chuàng)造所必須的素質(zhì)偏離也常常給他們帶來(lái)不可避免的缺點(diǎn)和怪癖，所以藝術(shù)人格與道德人格既有重疊又有一定的錯(cuò)位。

　　藝術(shù)人格有它的標(biāo)準(zhǔn)，那就是以嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造為軸心的文化使命感和文化獻(xiàn)身精神。

　　藝術(shù)家是文化的先知。他的追求是未來(lái)。他的任務(wù)是創(chuàng)造。為了人類進(jìn)步及真理，他甘愿做藝術(shù)的探索者和殉道者。他想的不是名利，而是爭(zhēng)取更多的時(shí)間燃燒自己，付出自己。

　　我們期待藝術(shù)品格和藝術(shù)人格在新的高度和層次上趨于統(tǒng)一。我們期待創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)品的藝術(shù)家同時(shí)也創(chuàng)造出優(yōu)秀的自己。

1．“藝術(shù)是藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒的激情與感悟”，對(duì)這一句理解正確的一項(xiàng)是

[　　]

A．“藝術(shù)家在泥濘思路上頻頻滑倒是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的主題。

B．“藝術(shù)是藝術(shù)家把自己對(duì)生活的激情和體驗(yàn)、感悟和認(rèn)識(shí)，通過(guò)自己艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的。

C．藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造道路是艱難曲折的。

D．藝術(shù)家激情與感悟是藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)形象的再現(xiàn)。

2．對(duì)“吳昌碩的厚度、齊白石的醇度、潘天壽的力度、傅抱石的速度”所論證的觀點(diǎn)分析正確的一項(xiàng)是

[　　]

A．藝術(shù)家各有不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性。

B．藝術(shù)家的戛戛獨(dú)造在藝術(shù)史上留下風(fēng)光的篇頁(yè)。

C．優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西。

D．藝術(shù)家不能泥古，各有自己的藝術(shù)個(gè)性和嶄新的內(nèi)容

3．對(duì)“雪地上的第一排腳印最易誘人放棄尋找自己最佳路線的艱難選擇”一句理解不正確的一項(xiàng)是

[　　]

A．藝術(shù)總是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性藝術(shù)勞動(dòng)而產(chǎn)生的。

B．踏著前人的腳印前進(jìn)是創(chuàng)造藝術(shù)的既定方向。

C．前人在藝術(shù)道路上進(jìn)行了必要的實(shí)踐和探索，不是后人創(chuàng)造的模式，而是為后人提供了有意義的啟示和借鑒。

D．藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)勞動(dòng)時(shí)，有時(shí)會(huì)偏離創(chuàng)造性的軌道而因襲陳規(guī)。

4．下列對(duì)本文的分析，不正確的一項(xiàng)是

[　　]

A．文末四個(gè)自然段，闡述了藝術(shù)家人格的標(biāo)準(zhǔn)、重要性和含義，并提出了殷切的期望，既深入地論述了藝術(shù)的品格，又照應(yīng)了首段，扣緊了文題，從而深化了全文中心。

B．“藝術(shù)人格與道德人格既有重疊又有一定的錯(cuò)位”，這一論斷說(shuō)明了藝術(shù)家的人格在藝術(shù)創(chuàng)造中起決定性作用。

C．作者認(rèn)為“優(yōu)秀藝術(shù)總要在前人的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西”，它說(shuō)明了藝術(shù)家在借鑒學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)精華的同時(shí)，還必須具有不與人茍同的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造意識(shí)，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀藝術(shù)，進(jìn)一步論述了藝術(shù)的獨(dú)立的品格。

D．全文語(yǔ)言簡(jiǎn)潔含蓄，層次清楚分明，比喻形象生動(dòng)，如文中在闡述“藝術(shù)本身相對(duì)獨(dú)立性的喪失”時(shí)，運(yùn)用了三個(gè)自然段，以排比的方法、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言和形象的比喻，說(shuō)明其喪失的原因，深入淺出，言簡(jiǎn)意賅。

唐宋科技文化領(lǐng)先于世界，是中華藝術(shù)的瑰寶。閱讀材料，回答問(wèn)題。(8分)

【宋詞回眸】

材料一  大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。幫壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。

材料二  醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發(fā)生！

請(qǐng)回答：

請(qǐng)你先認(rèn)真閱讀上面兩首詞，然后說(shuō)出它們的作者分別是誰(shuí)？這兩位作者的詞風(fēng)有什么相似的地方？(3分)

【元曲掠影】

圖一 圖二

圖一是我國(guó)古代著名的戲劇家，你知道他是誰(shuí)嗎？圖二是他的一部經(jīng)典著作的插圖，你知道這部著作的名稱嗎？(2分)

【科技領(lǐng)先】

 

圖三 圖四

(3) 圖三是現(xiàn)存世界上最早、標(biāo)有確切日期的雕版印刷品，它選自哪一經(jīng)卷？(1分)

(4) 圖四是北宋時(shí)期發(fā)明的指南針，為指南針傳入歐洲作出貢獻(xiàn)的人是誰(shuí)？此項(xiàng)發(fā)明有何作用？(2分)

 

唐宋科技文化領(lǐng)先于世界，是中華藝術(shù)的瑰寶。閱讀材料，回答問(wèn)題。(8分)

【宋詞回眸】

材料一 大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。幫壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。

材料二 醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！

請(qǐng)回答：

(1) 請(qǐng)你先認(rèn)真閱讀上面兩首詞，然后說(shuō)出它們的作者分別是誰(shuí)？這兩位作者的詞風(fēng)有什么相似的地方？(3分)

【元曲掠影】

(2) 圖一是我國(guó)古代著名的戲劇家，你知道他是誰(shuí)嗎？圖二是他的一部經(jīng)典著作的插圖，你知道這部著作的名稱嗎？(2分)

【科技領(lǐng)先】

(3) 圖三是現(xiàn)存世界上最早、標(biāo)有確切日期的雕版印刷品，它選自哪一經(jīng)卷？(1分)

(4) 圖四是北宋時(shí)期發(fā)明的指南針，為指南針傳入歐洲作出貢獻(xiàn)的人是誰(shuí)？此項(xiàng)發(fā)明有何作用？(2分)

閱讀下面的文章，完成下題。

書法藝術(shù)的獨(dú)特性，首先在于它的藝術(shù)表現(xiàn)載體，是中國(guó)文明的傳播工具一一漢字。書法藝術(shù)以文字為母體，因文字書寫而產(chǎn)生。它的所有語(yǔ)言樣式，所有繁紛復(fù)雜的技術(shù)、規(guī)則，都傍依文字而誕生，離開(kāi)文字而無(wú)從立其身。第二，書法和文字，共生、共進(jìn)、共榮，相為表里，不可分解。第三，由于書法藝術(shù)以中國(guó)書面語(yǔ)言形式體系為裁體，與實(shí)用書法同體、同步發(fā)展，這就造成世界藝術(shù)史上的罕見(jiàn)現(xiàn)象：漢字書面語(yǔ)言體系的功能區(qū)域，幾乎全部被藝術(shù)樣式所覆蓋。除了“藝術(shù)的書法”，“實(shí)用書法”幾乎沒(méi)有存在空間，只居于極小范圍和很低端的位置。

文字實(shí)用功能的實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上只需要基于“六書”而形成的字符體系。這個(gè)體系，是否具有藝術(shù)美感，書法形式語(yǔ)言介入不介入，對(duì)漢字的信息傳遞功能沒(méi)有影響。但是我們的先民，依托于“六書”符號(hào)體系，演繹出了篆、隸、草、行、楷五大書體和變化無(wú)窮的漢字書法形式語(yǔ)言。這是既可以滿足信息傳遞功能需要，也可以滿足審美需要的“雙功能”書法形式語(yǔ)言。

審美書法對(duì)實(shí)用書法實(shí)現(xiàn)全覆蓋，使人們無(wú)從分辨哪些書法是表現(xiàn)性的，是“純藝術(shù)”，哪些是實(shí)用性的，是“非藝術(shù)”。從藝術(shù)形態(tài)的來(lái)源說(shuō)，書法沒(méi)有什么特殊，從生活原型升華、分離出藝術(shù)形態(tài)。但書法的特殊性在于：舞蹈、演唱，都來(lái)源于生活原型；一旦它們升華分離后，不再介入生活原型，藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活，藝術(shù)從來(lái)不干預(yù)生活。書法的情況特殊，它是始終和生活原型“捆綁”在一起一所有的書寫場(chǎng)合（不管實(shí)用還是審美），都可以用書法。它確實(shí)挑戰(zhàn)了世界學(xué)術(shù)界原有的對(duì)“藝術(shù)”概念的界定，也挑戰(zhàn)人們對(duì)藝術(shù)特性認(rèn)知的極限。這也是國(guó)際學(xué)術(shù)界較長(zhǎng)時(shí)間不能認(rèn)識(shí)到中國(guó)書法不僅僅是“文獻(xiàn)檔案”而且更是“藝術(shù)品”的原因。

作為實(shí)用文字書寫，毫無(wú)疑問(wèn)，書寫文字內(nèi)容需要有可辨讀性。書法藝術(shù)秉承了“實(shí)用書寫”的全部特性。從中國(guó)書法史的發(fā)展看，書法的“可辨讀性”原則一直被奉為一個(gè)藝術(shù)法則而得到普遍遵守。沒(méi)有語(yǔ)序的“夢(mèng)囈”式書法，從來(lái)沒(méi)有被允許成為“藝術(shù)書法”的一種創(chuàng)作模式。

中國(guó)書法藝術(shù)以文字為載體的特性，決定了它是和日常社會(huì)生活結(jié)合最緊密，最具國(guó)民普及性和國(guó)民素質(zhì)涵育功能的藝術(shù)。同時(shí)，也一定是最具有生命力、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、傳播地域最廣的藝術(shù)?！靶挛幕\(yùn)動(dòng)”改變了中國(guó)人原有的閱讀和書寫習(xí)慣。但在書法藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的書寫方式一直被保留。即便在現(xiàn)代社會(huì)建筑空間格局發(fā)生了很大變化，很多場(chǎng)合需要從左往右橫寫。書法家們還是樂(lè)于保留原來(lái)的習(xí)慣，多數(shù)選擇從右往左書寫。包括書法家堅(jiān)持用繁體字書寫。這些都可以體現(xiàn)，中國(guó)書法在文化傳承上的獨(dú)立精神和頑強(qiáng)韌性。

（摘編自《光明日?qǐng)?bào)》2015年2月26日）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A．書法藝術(shù)是最具中國(guó)特色的藝術(shù)形式之一，它以文字為載體，因文字書寫而產(chǎn)生，隨文字、傳播而繁衍。

B．漢字的書法形式語(yǔ)言具有“雙功能”，既有傳遞信息的實(shí)用功能，又有滿足視覺(jué)愉悅的審美功能。

C．書法的所有“語(yǔ)法”、技術(shù)、規(guī)則都傍依文字而誕生，書法和文字共生、共進(jìn)、共榮，書法為里、文字為表，不可分解。

D．中國(guó)書法藝術(shù)是最具國(guó)民普及性和國(guó)民素質(zhì)涵育功能的藝術(shù)。也是最具生命力的藝術(shù)，不僅延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，而且傳播地域廣。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）

A．人們?cè)谛蕾p書法藝術(shù)時(shí)，常常陷入無(wú)從分辨哪些書法是表現(xiàn)性的，是純藝術(shù)，哪些是實(shí)用性的，是非藝術(shù)的困境。

B．藝術(shù)書法與實(shí)用書法同體、同步發(fā)展的結(jié)果是漢字書面語(yǔ)言體系的功能區(qū)域幾乎全被藝術(shù)樣式所覆蓋。“實(shí)用書法”幾乎沒(méi)有存在空間。

C．從藝術(shù)形態(tài)的來(lái)源看，書法和其他藝術(shù)形態(tài)一樣，也是從生活原型升華，分離出藝術(shù)形態(tài)。

D．“可辨讀性”一直是書法藝術(shù)遵守的一個(gè)藝術(shù)原則，文不成句的書法不會(huì)被認(rèn)為是合格的書法作品。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）

A．在日常實(shí)用書寫中，書法形式語(yǔ)言介入不介入，可由書寫者自便，但必須遵守“可辨讀性”原則。

B．在書法藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的書寫方式一直被保留，這表明中國(guó)書法在文化傳承上具有獨(dú)立精神和頑強(qiáng)韌性。

C．國(guó)際學(xué)術(shù)界較長(zhǎng)時(shí)間不認(rèn)為中國(guó)書法是藝術(shù)品的原因是，它始終和生活原型捆綁在一起，挑戰(zhàn)了學(xué)術(shù)界原有的對(duì)“藝術(shù)”概念的界定。

D．漢字和書法，作為中華文化的重要載體，必將從中國(guó)走向世界，成為傳播地域最廣的國(guó)際藝術(shù)。

閱讀下面的文字，完成后面小題。

①書法藝術(shù)的獨(dú)特性，首先在于它的藝術(shù)表現(xiàn)載體，是中國(guó)文明的傳播工具——漢字。書法藝術(shù)以文字為母體，因文字書寫而產(chǎn)生。它的所有語(yǔ)言樣式，所有繁紛復(fù)雜的技術(shù)、規(guī)則，都傍依文字而誕生，離開(kāi)文字而無(wú)從立其身。第二，書法和文字，共生、共進(jìn)、共榮，相為表里，不可分解。第三，由于書法藝術(shù)以中國(guó)書面語(yǔ)言形式體系為載體，與實(shí)用書法同體、同步發(fā)展，這就造成世界藝術(shù)史上的罕見(jiàn)現(xiàn)象：漢字書面語(yǔ)言體系的功能區(qū)域，幾乎全部被藝術(shù)樣式所覆蓋。除了“藝術(shù)的書法”，“實(shí)用書法”幾乎沒(méi)有存在空間，只居于極小范圍和很低端的位置。

②文字實(shí)用功能的實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上只需要基于“六書”而形成的字符體系。這個(gè)體系，是否具有藝術(shù)美感，書法形式語(yǔ)言介入不介入，對(duì)漢字的信息傳遞功能沒(méi)有影響。但是我們的先民，依托于“六書”符號(hào)體系，演繹出了篆、隸、草、行、楷五大書體和變化無(wú)窮的漢字書法形式語(yǔ)言。這是既可以滿足信息傳遞功能需要，也可以滿足審美需要的“雙功能”書法形式語(yǔ)言。

③審美書法對(duì)實(shí)用書法實(shí)現(xiàn)全覆蓋，使人們無(wú)從分辨哪些書法是表現(xiàn)性的，是“純藝術(shù)”，哪些是實(shí)用性的，是“非藝術(shù)”。從藝術(shù)形態(tài)的來(lái)源說(shuō)，書法沒(méi)有什么特殊，從生活原型升華、分離出藝術(shù)形態(tài)。但書法的特殊性在于：舞蹈、演唱，都來(lái)源于生活原型；一旦它們升華分離后，不再介入生活原型，藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活，藝術(shù)從來(lái)不干預(yù)生活。書法的情況特殊，它是始終和生活原型“捆綁”在一起——所有的書寫場(chǎng)合（不管實(shí)用還是審美），都可以用書法。它確實(shí)挑戰(zhàn)了世界學(xué)術(shù)界原有的對(duì)“藝術(shù)”概念的界定，也挑戰(zhàn)人們對(duì)藝術(shù)特性認(rèn)知的極限。這也是國(guó)際學(xué)術(shù)界較長(zhǎng)時(shí)間不能認(rèn)識(shí)到中國(guó)書法不僅僅是“文獻(xiàn)檔案”而且更是“藝術(shù)品”的原因。

④作為實(shí)用文字書寫，毫無(wú)疑問(wèn)，書寫文字內(nèi)容需要有可辨讀性。書法藝術(shù)秉承了“實(shí)用書寫”的全部特性。從中國(guó)書法史的發(fā)展看，書法的“可辨讀性”原則一直被奉為一個(gè)藝術(shù)法則而得到普遍遵守。沒(méi)有語(yǔ)序的“夢(mèng)囈”式書法，從來(lái)沒(méi)有被允許成為“藝術(shù)書法”的一種創(chuàng)作模式。

⑤中國(guó)書法藝術(shù)以文字為載體的特性，決定了它是和日常社會(huì)生活結(jié)合最緊密，最具國(guó)民普及性和國(guó)民素質(zhì)涵育功能的藝術(shù)。同時(shí)，也一定是最具有生命力、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、傳播地域最廣的藝術(shù)。“新文化運(yùn)動(dòng)”改變了中國(guó)人原有的閱讀和書寫習(xí)慣。但在書法藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的書寫方式一直被保留。即便在現(xiàn)代社會(huì)建筑空間格局發(fā)生了很大變化，很多場(chǎng)合需要從左往右橫寫。書法家們還是樂(lè)于保留原來(lái)的習(xí)慣，多數(shù)選擇從右往左書寫。包括書法家堅(jiān)持用繁體字書寫。這些都可以體現(xiàn)，中國(guó)書法在文化傳承上的獨(dú)立精神和頑強(qiáng)韌性。

（摘編自《光明日?qǐng)?bào)》2015年2月26日）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是 （ ）

A．書法藝術(shù)是具有中國(guó)特色的藝術(shù)形式之一，它以文字為載體，因文字書寫而產(chǎn)生，隨文字傳播而繁衍。

B．漢字的書法形式語(yǔ)言具有“雙功能”，既有傳遞信息的實(shí)用功能，又有滿足視覺(jué)愉悅的審美功能。

C．書法的所有“語(yǔ)法”、技術(shù)、規(guī)則都傍依文字而誕生，書法和文字共生、共進(jìn)、共榮，書法為里、文字為表，不可分解。

D．中國(guó)書法藝術(shù)是最具國(guó)民普及性和國(guó)民素質(zhì)涵育功能的藝術(shù)，也是最具生命力的藝術(shù)，不僅延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，而且傳播地域廣。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是 （ ）

A．人們?cè)谛蕾p書法藝術(shù)時(shí)，常常陷入無(wú)從分辨哪些書法是表現(xiàn)性的，是純藝術(shù)，哪些是實(shí)用性的，是非藝術(shù)的困境。

B．藝術(shù)書法與實(shí)用書法同體、同步發(fā)展的結(jié)果是漢字書面語(yǔ)言體系的功能區(qū)域幾乎全被藝術(shù)樣式所覆蓋?！皩?shí)用書法”幾乎沒(méi)有存在空間。

C．從藝術(shù)形態(tài)的來(lái)源看，書法和其他藝術(shù)形態(tài)一樣，也是從生活原型升華，分離出藝術(shù)形態(tài)。

D．“可辨讀性”一直是書法藝術(shù)遵守的一個(gè)藝術(shù)原則，文不成句的書法不會(huì)被認(rèn)為是合格的書法作品。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是 （ ）

A．在日常實(shí)用書寫中，書法形式語(yǔ)言介入不介入，可由書寫者自便，但必須遵守“可辨讀性”原則。

B．在書法藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的書寫方式一直被保留，這表明中國(guó)書法在文化傳承上具有獨(dú)立精神和頑強(qiáng)韌性。

C．國(guó)際學(xué)術(shù)界較長(zhǎng)時(shí)間不認(rèn)為中國(guó)書法是藝術(shù)品的原因是，它始終和生活原型捆綁在一起，挑戰(zhàn)了學(xué)術(shù)界原有的對(duì)“藝術(shù)”概念的界定。

D．漢字和書法，作為中華文化的重要載體，從中國(guó)走向了世界，成為了傳播地域最廣的國(guó)際藝術(shù)。

閱讀下面的文字，完成小題。

論梵高繪畫藝術(shù)的不朽價(jià)值

我們很難相信一個(gè)人會(huì)把自己全部的生命都傾注于藝術(shù)創(chuàng)作中，但是面對(duì)梵高繪畫藝術(shù)的真實(shí)感及其所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)生命力的追求及對(duì)苦難民眾不屈于命運(yùn)的關(guān)切之情，我們會(huì)為之一震。因?yàn)檫@種面對(duì)社會(huì)丑惡、腐朽而表現(xiàn)出的不屈的精神將鼓舞后來(lái)者在藝術(shù)長(zhǎng)河中不斷地探索與追求。

論及個(gè)人，梵高無(wú)疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執(zhí)著而神經(jīng)質(zhì)的性格使他難以融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學(xué)修養(yǎng)，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創(chuàng)作激情，獨(dú)特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術(shù)中，形成了他得以不朽的藝術(shù)生命。

梵高的不朽來(lái)自于他高度自覺(jué)的自然觀繪畫思想。早在18世紀(jì)，法國(guó)啟蒙思想家盧梭就提出了“返回自然”的自然觀思想。自然觀思想認(rèn)為，藝術(shù)家只有投身自然，才能創(chuàng)作出美的作品，詮釋美的生活。梵高的藝術(shù)創(chuàng)作深受自然觀思想的影響，他以宗教徒般的虔誠(chéng)走進(jìn)自然，詮釋人生。他以其孤寂的生活和苦楚的精神世界為創(chuàng)作背景，運(yùn)用繪畫的藝術(shù)形式表達(dá)出了屬于他自己的個(gè)性化的自然世界。梵高描繪出的自然世界不是純粹的外在于人的客觀存在，它是內(nèi)化于人的“人化自然”。他通過(guò)繪畫藝術(shù)將自身的內(nèi)在心靈與其所處的社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，正如梵高所說(shuō)：“在見(jiàn)到諸多自然事物時(shí)，如當(dāng)看到一片樹木時(shí)，我都能看到自然的表情，甚至感受到他們的心靈。我甚至奢望能夠在那里找到某種斗爭(zhēng)的方式?！庇谑?，作為一名藝術(shù)者，梵高一直在努力尋求人生意義與自然的本質(zhì)之關(guān)系，他說(shuō)：“一名社會(huì)勞動(dòng)者形象，一片沙灘、天空與海洋，一塊犁地上的犁溝等，都理應(yīng)成為藝術(shù)描繪的對(duì)象。將這些自然物描述出來(lái)都是不容易的，但由于他們都是生活之美的對(duì)象，一名藝術(shù)家終其一生從事于表現(xiàn)這些自然物之美，確實(shí)是值得的。”因?yàn)榉从匙匀恢朗欠浅Ｖ档玫?，所以，梵高常處于一種精神極度亢奮的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行他的藝術(shù)創(chuàng)造，正因?yàn)檫@種執(zhí)著，梵高的藝術(shù)作品才真正反映出來(lái)自然的“生氣與真誠(chéng)”，打動(dòng)了有靈性的藝術(shù)之人，并傳于后世而永不退色。

梵高獨(dú)立特行的創(chuàng)作精神與思辨意識(shí)也促成了其不朽的藝術(shù)生命。梵高也曾震撼于米勒、倫勃朗、德拉克羅瓦等藝術(shù)家的繪畫作品，然而，他更多的是吸取其創(chuàng)作精華，注重自身情感的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)自己的主觀感受，追求形式和心理的平衡。梵高絕不墨守成規(guī)地照搬傳統(tǒng)和如實(shí)地描摹自然，他終其一生努力尋求個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，并最終創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)樣式。梵高反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作要“盡情地表現(xiàn)自我而不是努力地表現(xiàn)眼前之物”。梵高的人生是短暫的，但是，他卻用短暫的一生完成了作為一位杰出藝術(shù)家的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造圖式。他用他的繪畫作品表現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)人生和人文情懷，震撼著后來(lái)的每一位熱愛(ài)藝術(shù)、熱愛(ài)生活的人們。他的藝術(shù)作品在他去世近100年后成為了世人以天價(jià)競(jìng)購(gòu)的對(duì)象，根本原因在于他悲憫的人文情懷及瘋狂的藝術(shù)情懷，并由此帶來(lái)的無(wú)窮的藝術(shù)價(jià)值。梵高及其藝術(shù)作品開(kāi)啟了西方現(xiàn)代藝術(shù)的大門，并成為西方藝術(shù)史上“表現(xiàn)主義”的藝術(shù)先導(dǎo)。梵高的藝術(shù)“是獻(xiàn)給未來(lái)的”，他不朽的藝術(shù)精神將在世界藝術(shù)史上永放光輝。

（節(jié)選自周旭《論梵高藝術(shù)創(chuàng)作的人文情懷及藝術(shù)價(jià)值》）

1.下列說(shuō)法中不符合文意的兩項(xiàng)是（5分）

A．梵高繪畫藝術(shù)的真實(shí)感及其所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)生命力的追求及對(duì)苦難民眾不屈于命運(yùn)的關(guān)切之情，讓我們相信梵高把自己全部的生命都傾注于藝術(shù)創(chuàng)作中。

B．正是因?yàn)殍蟾呔哂袉渭兊睦硐胫髁x信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執(zhí)著而神經(jīng)質(zhì)的性格，所以成就了梵高繪畫藝術(shù)的不朽。

C．因?yàn)殍蟾呔哂懈叨茸杂X(jué)的自然觀繪畫思想，并執(zhí)著以此來(lái)反映自然之美，所以他的繪畫藝術(shù)作品才能真正呈現(xiàn)出自然的“生氣與真誠(chéng)”。

D．梵高描繪出的自然世界不是純客觀存在，它是梵高以其生活和精神世界為創(chuàng)作背景，運(yùn)用繪畫的藝術(shù)形式表達(dá)出的屬于他自己的個(gè)性化的自然世界。

E．梵高注重自身情感的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)自己的主觀感受，追求形式和心理的平衡，更善于吸取米勒、倫勃朗、德拉克羅瓦等藝術(shù)家的創(chuàng)作精華。

2.下列材料不能作為論據(jù)證明“梵高獨(dú)立特行的創(chuàng)作精神與思辨意識(shí)也促成了其不朽的藝術(shù)生命”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（3分）

A．梵高終其一生努力尋求個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，并最終創(chuàng)造出了屬于自己的獨(dú)特藝術(shù)樣式。

B．梵高及其藝術(shù)作品開(kāi)啟了西方現(xiàn)代藝術(shù)的大門，并成為西方藝術(shù)史上“表現(xiàn)主義”的藝術(shù)先導(dǎo)。

C．梵高反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)創(chuàng)作要“盡情地表現(xiàn)自我而不是努力地表現(xiàn)眼前之物”。

D．他的藝術(shù)作品以天價(jià)競(jìng)購(gòu)，根本原因在于他悲憫的人文情懷及瘋狂的藝術(shù)情懷。

3.文中說(shuō)“梵高描繪出的自然世界不是純粹的外在于人的客觀存在，它是內(nèi)化于人的‘人化自然’”，如何理解“人化自然” ？（4分）

4.縱觀全文，為什么說(shuō)“梵高的藝術(shù)‘是獻(xiàn)給未來(lái)的’”？（4分）

 

18．閱讀下面的文字，完成下列各題。
    書法藝術(shù)的獨(dú)特性，首先在于它的藝術(shù)表現(xiàn)載體，是中國(guó)文明的傳播工具一一漢字。書法藝術(shù)以文字為母體，因文字書寫而產(chǎn)生。它的所有語(yǔ)言樣式，所有繁紛復(fù)雜的技術(shù)、規(guī)則，都傍依文字而誕生，離開(kāi)文字而無(wú)從立其身。第二，書法和文字，共生、共進(jìn)、共榮，相為表里，不可分解。第三，由于書法藝術(shù)以中國(guó)書面語(yǔ)言形式體系為裁體，與實(shí)用書法同體、同步發(fā)展，這就造成世界藝術(shù)史上的罕見(jiàn)現(xiàn)象：漢字書面語(yǔ)言體系的功能區(qū)域，幾乎全部被藝術(shù)樣式所覆蓋。
    除了“藝術(shù)的書法”，“實(shí)用書法”幾乎沒(méi)有存在空間，只居于極小范圍和很低端的位置。
    文字實(shí)用功能的實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上只需要基于“六書”而形成的字符體系。這個(gè)體系，是否具有藝術(shù)美感，書法形式語(yǔ)言介入不介入，對(duì)漢字的信息傳遞功能沒(méi)有影響。但是我們的先民，依托于“六書”符號(hào)體系，演繹出了篆、隸、草、行、楷五大書體和變化無(wú)窮的漢字書法形式語(yǔ)言。這是既可以滿足信息傳遞功能需要，也可以滿足審美需要的“雙功能”書法形式語(yǔ)言。
    審美書法對(duì)實(shí)用書法實(shí)現(xiàn)全覆蓋，使人們無(wú)從分辨哪些書法是表現(xiàn)性的，是“純藝術(shù)”，哪些是實(shí)用性的，是“非藝術(shù)”。從藝術(shù)形態(tài)的來(lái)源說(shuō)，書法沒(méi)有什么特殊，從生活原型升華、分離出藝術(shù)形態(tài)。但書法的特殊性在于：舞蹈、演唱，都來(lái)源于生活原型；一旦它們升華分離后，不再介入生活原型，藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活，藝術(shù)從來(lái)不干預(yù)生活。書法的情況特殊，它是始終和生活原型“捆綁”在一起一所有的書寫場(chǎng)合（不管實(shí)用還是審美），都可以用書法。它確實(shí)挑戰(zhàn)了世界學(xué)術(shù)界原有的對(duì)“藝術(shù)”概念的界定，也挑戰(zhàn)人們對(duì)藝術(shù)特性認(rèn)知的極限。這也是國(guó)際學(xué)術(shù)界較長(zhǎng)時(shí)間不能認(rèn)識(shí)到中國(guó)書法不僅僅是“文獻(xiàn)檔案”而且更是“藝術(shù)品”的原因。
    作為實(shí)用文字書寫，毫無(wú)疑問(wèn)，書寫文字內(nèi)容需要有可辨讀性。書法藝術(shù)秉承了“實(shí)用書寫”的全部特性。從中國(guó)書法史的發(fā)展看，書法的“可辨讀性”原則一直被奉為一個(gè)藝術(shù)法則而得到普遍遵守。沒(méi)有語(yǔ)序的“夢(mèng)囈”式書法，從來(lái)沒(méi)有被允許成為“藝術(shù)書法”的一種創(chuàng)作模式。
    中國(guó)書法藝術(shù)以文字為載體的特性，決定了它是和日常社會(huì)生活結(jié)合最緊密，最具國(guó)民普及性和國(guó)民素質(zhì)涵育功能的藝術(shù)。同時(shí)，也一定是最具有生命力、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、傳播地域最廣的藝術(shù)?！靶挛幕\(yùn)動(dòng)”改變了中國(guó)人原有的閱讀和書寫習(xí)慣。但在書法藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的書寫方式一直被保留。即便在現(xiàn)代社會(huì)建筑空間格局發(fā)生了很大變化，很多場(chǎng)合需要從左往右橫寫。書法家們還是樂(lè)于保留原來(lái)的習(xí)慣，多數(shù)選擇從右往左書寫。包括書法家堅(jiān)持用繁體字書寫。這些都可以體現(xiàn)，中國(guó)書法在文化傳承上的獨(dú)立精神和頑強(qiáng)韌性。
（摘編自《光明日?qǐng)?bào)》2015年2月26日）（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是C
A．書法藝術(shù)是最具中國(guó)特色的藝術(shù)形式之一，它以文字為載體，因文字書寫而產(chǎn)生，隨文字、傳播而繁衍。
B．漢字的書法形式語(yǔ)言具有“雙功能”，既有傳遞信息的實(shí)用功能，又有滿足視覺(jué)愉悅的審美功能。
C．書法的所有“語(yǔ)法”、技術(shù)、規(guī)則都傍依文字而誕生，書法和文字共生、共進(jìn)、共榮，書法為里、文字為表，不可分解。
D．中國(guó)書法藝術(shù)是最具國(guó)民普及性和國(guó)民素質(zhì)涵育功能的藝術(shù)。也是最具生命力的藝術(shù)，不僅延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，而且傳播地域廣。
（2）下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是A
A．人們?cè)谛蕾p書法藝術(shù)時(shí)，常常陷入無(wú)從分辨哪些書法是表現(xiàn)性的，是純藝術(shù)，哪些是實(shí)用性的，是非藝術(shù)的困境。
B．藝術(shù)書法與實(shí)用書法同體、同步發(fā)展的結(jié)果是漢字書面語(yǔ)言體系的功能區(qū)域幾乎全被藝術(shù)樣式所覆蓋?！皩?shí)用書法”幾乎沒(méi)有存在空間。
C．從藝術(shù)形態(tài)的來(lái)源看，書法和其他藝術(shù)形態(tài)一樣，也是從生活原型升華，分離出藝術(shù)形態(tài)。
D．“可辨讀性”一直是書法藝術(shù)遵守的一個(gè)藝術(shù)原則，文不成句的書法不會(huì)被認(rèn)為是合格的書法作品。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是D
A．在日常實(shí)用書寫中，書法形式語(yǔ)言介入不介入，可由書寫者自便，但必須遵守“可辨讀性”原則。
B．在書法藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的書寫方式一直被保留，這表明中國(guó)書法在文化傳承上具有獨(dú)立精神和頑強(qiáng)韌性。
C．國(guó)際學(xué)術(shù)界較長(zhǎng)時(shí)間不認(rèn)為中國(guó)書法是藝術(shù)品的原因是，它始終和生活原型捆綁在一起，挑戰(zhàn)了學(xué)術(shù)界原有的對(duì)“藝術(shù)”概念的界定。
D．漢字和書法，作為中華文化的重要載體，必將從中國(guó)走向世界，成為傳播地域最廣的國(guó)際藝術(shù)。

閱讀下面的文字，完成后面題目。（25分）

京劇藝術(shù)的使者

梅蘭芳說(shuō)：“我一方面是想把中國(guó)的戲劇介紹到國(guó)外，一方面也是想借此觀摩吸收外國(guó)戲劇藝術(shù)來(lái)豐富我們的民族藝術(shù)。”1934年12月底，蘇聯(lián)大使館文化參贊鄂山蔭送來(lái)蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)書：蘇聯(lián)將以國(guó)賓身份邀請(qǐng)梅蘭芳和他的劇團(tuán)赴蘇演出，并派“北方號(hào)”專輪到上海迎接梅劇團(tuán)。中國(guó)駐蘇大使顏惠慶、著名演員胡蝶、《大公報(bào)》記者戈寶權(quán)等隨行。

梅劇團(tuán)從1935年3月23日起，在莫斯科正式公演6天。出演了《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《汾河灣》《刺虎》《打漁殺家》《虹霓關(guān)》等劇目。還表演了6種舞，《西施》中的“羽舞"、《木蘭從軍》中的“鞭舞”、《思凡》中的“拂塵舞”、《麻姑獻(xiàn)壽》中的“袖舞"、《霸王別姬》中的“雙劍舞”和《紅線盜盒》中的“單劍舞”。演完后就轉(zhuǎn)到列寧格勒。

在莫斯科的演出盛況不亞于美國(guó)，特別是在莫斯科大劇院的那場(chǎng)招待會(huì)，梅劇團(tuán)上演了“盜丹”一折孫悟空的戲，這是孫悟空的形象第一次出現(xiàn)在外國(guó)舞臺(tái)上。那一天，前后臺(tái)的保衛(wèi)工作很嚴(yán)密，在下場(chǎng)門處的第二包廂里沒(méi)有燈光，據(jù)說(shuō)斯大林同志在那個(gè)包廂觀看了演出。

梅蘭芳這次赴蘇演出，結(jié)識(shí)了著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德，文學(xué)家高爾基、托爾斯泰，著名的芭蕾舞演員謝苗諾娃以及在蘇避難的德國(guó)著名劇作家和導(dǎo)演布萊希特。莫斯科和列寧格勒兩地的藝術(shù)家俱樂(lè)部還專門邀請(qǐng)梅蘭芳做了中國(guó)戲劇的學(xué)術(shù)報(bào)告。他講了一個(gè)多小時(shí)，當(dāng)場(chǎng)示范表演了各種手勢(shì)、步法等。前去聽(tīng)講的有著名劇作家、導(dǎo)演、演員等，他們都受到了極大的教益，尊他為“大師中的大師"。

梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出，引起了歐洲戲劇界的高度重視。梅耶荷德說(shuō)：“可以直率地說(shuō)，看過(guò)梅蘭芳的表演，可以把我們所有演員的手都砍去了。既然我們看到的這些手，不過(guò)是從袖口露出來(lái)的肉疙瘩，它們既不能代表什么，也不能表達(dá)什么，或者只能表達(dá)一些不該表達(dá)的東西，那么，何不把這些手砍去算了。”這些話當(dāng)然說(shuō)得有些夸張，但也說(shuō)明在手的表演藝術(shù)上外國(guó)戲劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于京劇。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“梅蘭芳中國(guó)戲的表演是一種有規(guī)律的自由動(dòng)作?！钡J柯說(shuō)：“梅蘭芳中國(guó)戲符合舞臺(tái)經(jīng)濟(jì)原則?！辈既R希特則興奮地表示，他多年來(lái)所追求而尚未達(dá)到的，在梅蘭芳這里卻已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界了。從此，梅蘭芳的表演體系與斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、布萊希特表演體系鼎足而立，成為世界三大表演體系之一。

梅蘭芳在訪蘇演出間隙還到高爾基大街上的一家美術(shù)商店買了一尊列寧半身塑像，回國(guó)時(shí)帶到家中，作為這次訪蘇的最好紀(jì)念。后來(lái)幾經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)和遷徙，他一直愛(ài)護(hù)、保存著這尊塑像，并把它放在自己的書房里。1959年，梅蘭芳曾對(duì)一位來(lái)訪的記者說(shuō)：“25年來(lái)，這尊塑像始終在我的身邊，成為我精神上的鼓舞和支柱，在被日本軍閥侵略的殘酷處境里、流離顛沛的道路中，我看到它就增加了勇氣，意志堅(jiān)強(qiáng)地同惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)。”

整個(gè)演出期間，蘇聯(lián)人民給予梅劇團(tuán)以熱烈的歡迎。梅蘭芳的每場(chǎng)演出，觀眾都叫簾多次，他的最后一場(chǎng)，被掌聲叫簾謝幕達(dá)18次之多，這在該劇院的舞臺(tái)演出史上，是一樁破天荒的事。另有許多觀眾聚集在劇院門口等候，渴望見(jiàn)到梅蘭芳的廬山真面目，最后不得不由警察維持秩序，開(kāi)辟一條小路，才使他登車返回住地。在那些日子里，甚至連馬路上的小孩，看見(jiàn)衣冠整潔的中國(guó)人走過(guò)，都會(huì)喊一聲“梅蘭芳”，可見(jiàn)其影響之大。 （選自許慶龍、勞斌主編“世界名人故事叢書”《梅蘭芳》，團(tuán)結(jié)出版社，略有刪改）

1.下列對(duì)材料有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)膬身?xiàng)是（5分） （ ）（ ）

A．蘇聯(lián)以國(guó)賓身份邀請(qǐng)梅蘭芳和他的劇團(tuán)赴蘇，并派來(lái)專輪到上海迎接，同訪的有中國(guó)駐蘇大使、大使館文化參贊、著名演員、《大公報(bào)》記者等。

B．梅劇團(tuán)上演了“盜丹”一折孫悟空的戲，這是梅蘭芳第一次表演孫悟空的形象，斯大林同志在包廂里津津有味地觀看了演出。

C．梅蘭芳在莫斯科、列寧格勒的藝術(shù)家俱樂(lè)部做中國(guó)戲劇的學(xué)術(shù)報(bào)告時(shí)，當(dāng)場(chǎng)示范表演各種手勢(shì)、步法等，前去聽(tīng)講者尊他為“大師中的大師”。

D．看過(guò)梅蘭芳的表演后，梅耶荷德固執(zhí)地認(rèn)為可以把所有演員的手都砍去，因?yàn)閷?duì)這些演員來(lái)說(shuō)，它們不能表達(dá)什么，不過(guò)是從袖口露出來(lái)的肉疙瘩。

E．梅蘭芳的每場(chǎng)演出，觀眾都叫簾無(wú)數(shù)次，但梅蘭芳不愿見(jiàn)到觀眾，所以所有觀眾聚集在劇院門口，也無(wú)法見(jiàn)到梅蘭芳的廬山真面目。

2.梅蘭芳作為一位出色的文化使者，赴蘇期間有哪些方面的表現(xiàn)？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（6分）

3.這篇傳記是從哪幾個(gè)側(cè)面來(lái)說(shuō)明梅蘭芳京劇藝術(shù)的巨大影響的？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。（6分）

4.文章敘述了梅蘭芳與一尊列寧半身塑像的故事，這有什么好處？請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀愕目捶?。?分）

祖籍江蘇泰州的梅蘭芳先生是我國(guó)向海外傳播京劇藝術(shù)的先驅(qū),他曾于1919年、1924年和1956年三次訪問(wèn)日本,1930年訪問(wèn)美國(guó),1935年和1952年兩次訪問(wèn)蘇聯(lián)進(jìn)行演出,增進(jìn)了各國(guó)人民對(duì)中國(guó)文化的了解,也使我國(guó)京劇藝術(shù)躋身世界戲劇之林。以上材料不能說(shuō)明(　　)

A.梅蘭芳是“同光十三絕”的著名藝人之一

B.梅蘭芳為中國(guó)京劇走向世界作出了重大貢獻(xiàn)

C.我國(guó)京劇藝術(shù)成為世界戲劇殿堂中的重要一員

D.藝術(shù)交流可以促進(jìn)文化交流,加深各國(guó)人民的友誼

閱讀下面的文字，完成后面各題。

近代考古學(xué)的前身是藝術(shù)史研究，主要研究古希臘羅馬時(shí)期遺留下來(lái)的藝術(shù)品，這也是文藝復(fù)興精神的延續(xù)。近代歐洲經(jīng)過(guò)中世紀(jì)黑暗時(shí)期，從伊斯蘭文明中翻譯古希臘的經(jīng)典文獻(xiàn)，從中獲取古希臘的科學(xué)理性精神、審美觀念等。藝術(shù)史以實(shí)物研究的方式來(lái)揭示其中所包含的古代文化內(nèi)涵。這里實(shí)物就相當(dāng)于文獻(xiàn)，也就是所謂的“文本”，但它比文本更加直觀、真實(shí)，更需要研究者的切身體驗(yàn)與感知。這里所說(shuō)的文化內(nèi)涵乃是一種歷史的積淀，它不是革新與破壞，而是繼承與關(guān)聯(lián)。比如古希臘羅馬雕塑所傳遞的美學(xué)原則，它為西方文化所繼承。因?yàn)榫哂羞@樣的歷史關(guān)聯(lián)，所以今天的西方人能夠感受其美。而這種美跟我們中國(guó)文化缺乏歷史關(guān)聯(lián)，所以中國(guó)人，尤其是不懂西方文化的時(shí)候，他就不會(huì)體會(huì)到其中的美，不會(huì)被觸動(dòng)，也恰如不懂中國(guó)文化的西方人面對(duì)唐詩(shī)宋詞、《紅樓夢(mèng)》一樣。

文化的歷史積淀形成豐富的文化意義，積淀的形式不僅僅是文獻(xiàn)經(jīng)典，更主要的方式是物質(zhì)文化，文獻(xiàn)也可以說(shuō)是一種物質(zhì)文化。中國(guó)考古學(xué)的前身金石學(xué)比西方的藝術(shù)史研究更早，它們所關(guān)注的內(nèi)容具有很好的一致性。金石學(xué)的研究宗旨在于：探其制作之意，以追三代之遺風(fēng)。對(duì)于宋代金石學(xué)者而言，金石古物之中蘊(yùn)含著三代時(shí)期完善的政治文化理想。對(duì)這樣的研究而言，古代遺物就是濃縮了古代文化的寶藏，需要后人不斷地揭示，從而完成文化的延續(xù)。

在西方，在藝術(shù)史的基礎(chǔ)上發(fā)展出古典研究，拓展出埃及學(xué)與亞述學(xué)等歷史學(xué)，這些研究都關(guān)乎西方文化的淵源脈絡(luò)。再后，考古學(xué)興起，成為更大規(guī)模的歷史學(xué)分支，但是它們研究考古所秉承的“文化”觀念是一致的，即考占學(xué)研究的是物質(zhì)文化，而物質(zhì)具有豐富的文化含義，恰如歷史學(xué)研究文本一樣，其意義可以反復(fù)地闡釋，在此過(guò)程中實(shí)現(xiàn)文化的傳承。歷史考古強(qiáng)調(diào)的正是物質(zhì)材料是有意義的，是歷史的，關(guān)乎人類的能動(dòng)性一文化通過(guò)一代代人的闡釋而意義得到豐富，意義的存在取決于歷史的關(guān)聯(lián)，或稱為歷史潮流。物質(zhì)文化意義重要的地方并不是其族群屬性，或者說(shuō)社會(huì)歷史意義上的心靈共性，而是處在歷史關(guān)聯(lián)中的人們的闡釋。就好比我們理解一句話需要情境一樣，歷史關(guān)聯(lián)是理解物質(zhì)文化的基本前提。我們通常把這種具有歷史積淀的文化稱為文化傳統(tǒng)，它的形態(tài)是物質(zhì)的，但實(shí)質(zhì)是精神上的。

從考古學(xué)的發(fā)展史與現(xiàn)狀來(lái)看，不同時(shí)期，分支、流派或范式的考古學(xué)都是以文化為核心展開(kāi)的，文化是老古學(xué)中罕有的共同理論基礎(chǔ)?？脊艑W(xué)的目的是通過(guò)研究實(shí)物遺留來(lái)研究人本身。人的諸種存在是高度關(guān)聯(lián)的，并沒(méi)有獨(dú)立于精神的生物學(xué)存在，也沒(méi)有孤懸世外的存在。所以，“文化”就成了一個(gè)非常合適的概念，它能夠很好地表達(dá)人的屬性，文化即人，人就是文化的存在。（摘編自陳勝前《文化考古芻議》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是

A．經(jīng)過(guò)中世紀(jì)黑暗時(shí)期，近代歐洲從伊斯蘭文明中翻譯古希臘的經(jīng)典文獻(xiàn)，從中獲取古希臘的科學(xué)理性精神、審美觀念等。

B．實(shí)物比文本更加直觀、真實(shí)，更需要研究者的切身體驗(yàn)與感知，研究實(shí)物可以揭示其中所包含的古代文化內(nèi)涵。

C．文化內(nèi)涵是一種歷史的積淀，是繼承與關(guān)聯(lián)。西方人能夠感受古希臘羅馬雕塑的美，所以西方文化傳承了它的美學(xué)原則。

D．不懂西方文化的中國(guó)人體會(huì)不到古希臘羅馬雕塑的美，這與不懂中國(guó)文化的西方人體會(huì)不到唐詩(shī)宋詞、《紅樓夢(mèng)》的美是一樣的。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是

A．文化的歷史積淀形成豐富的文化意義，歷史積淀的形式除了文獻(xiàn)經(jīng)典，更主要的方式是包括文獻(xiàn)在內(nèi)的物質(zhì)文化。

B．濃縮了古代文化的金石古物，蘊(yùn)含著三代時(shí)期完善的政治文化理想，需要宋代人不斷地揭示，從而完成文化的延續(xù)。

C．比西方藝術(shù)史研究更早，作為中國(guó)考古學(xué)的前身的金石學(xué)的宗旨是通過(guò)研究金石制作之意，探求三代遺風(fēng)。

D．歷史學(xué)的各個(gè)分支研究考古所秉承的“文化”觀念是一致的，即考古學(xué)研究的是物質(zhì)文化，而物質(zhì)具有豐富的文化含義。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下到理解和分析不正確的一項(xiàng)是

A．文化通過(guò)一代代人的闡釋而意義得到豐富，我們通常把這種具有歷史積淀的文化稱為文化傳統(tǒng)，它的形態(tài)是物質(zhì)的，但實(shí)質(zhì)是精神上的。

B．物質(zhì)文化意義的存在取決于歷史的關(guān)聯(lián)，其重要的地方是處在歷史關(guān)聯(lián)中的人們的闡釋，不是其族群屬性，或者說(shuō)社會(huì)歷史意義l-的心靈共性。

C．不同時(shí)期、分支、流派或范式的考古學(xué)都是以文化為核心展開(kāi)的，文化是考古學(xué)中少有的共同理論基礎(chǔ)，這是從考古學(xué)的發(fā)展史與現(xiàn)狀得出的結(jié)論。

D．通過(guò)研究實(shí)物遺留來(lái)研究人本身是考古學(xué)的目的，而人不能孤懸世外而存在，人的諸多存在是高度關(guān)聯(lián)的，因此“文化”成為人的唯一屬性。

文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)價(jià)值（節(jié)選）
賀曉武 
只要提到“虛構(gòu)”，自然而然，我們就想到“真實(shí)”，從古典文學(xué)一直到十八世紀(jì)，“虛構(gòu)”作為“欺騙”的意思，總是附屬于神學(xué)或者認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)。直到二十世紀(jì)六十年代，文學(xué)虛構(gòu)才得到承認(rèn)并被推崇。
德國(guó)文學(xué)理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱枌?duì)此做出了理論貢獻(xiàn)，他指出“虛構(gòu)”不具有本體性的意義，只不過(guò)具有重要的功能而已。文學(xué)虛構(gòu)既然是語(yǔ)言，就必然具有語(yǔ)義學(xué)的意義，同時(shí)，它還是審美交流的工具，在我們的生活里以及追求人生意義的過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。
然而，不只是這些，文學(xué)虛構(gòu)最有價(jià)值的還在于它具有人類學(xué)的功能，能讓我們認(rèn)清現(xiàn)實(shí)獲得真實(shí)感。伊瑟爾把文學(xué)虛構(gòu)與“現(xiàn)實(shí)”和“想象”相提并論，指出這三者是形成千變?nèi)f化的文學(xué)文本最重要的因素。當(dāng)然，“真實(shí)”不是科學(xué)意義上能經(jīng)試驗(yàn)證明，而是一種情感真實(shí)，或者說(shuō)具有一種真理性的“真實(shí)”，是讓我們看清這個(gè)現(xiàn)實(shí)中看不清楚的事物，這是一種基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的“世界”。因?yàn)橹挥薪?jīng)過(guò)人的眼光，經(jīng)過(guò)文學(xué)家的重新虛構(gòu)，“文本世界”對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)世界才有價(jià)值和意義，才有真理性和倫理性。
文學(xué)虛構(gòu)之所以具有人類學(xué)的價(jià)值，是它不同于宗教和政治意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)，比它們更具有解放和超越的能力。
首先，在基督教傳統(tǒng)中，“上帝”這個(gè)形象是經(jīng)過(guò)多重虛構(gòu)形成的?，F(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展證明了宇宙的浩瀚無(wú)邊和人類世界的狹小偏窄，然而宗教虛構(gòu)對(duì)人類仍然具有價(jià)值和意義。但是，我們要看到宗教虛構(gòu)的巨大缺陷，它的和諧虛構(gòu)在很大程度上使人類滿足于虛假的幻象。相比之下，文學(xué)虛構(gòu)比宗教更有價(jià)值，這是英國(guó)作家毛姆深刻地指出過(guò)的事實(shí)。“每個(gè)藝術(shù)家都希望有人相信他，但對(duì)那些拒不接受他的人也不發(fā)火。上帝卻沒(méi)有這樣通情達(dá)理，他渴求被人信仰，其迫切程度簡(jiǎn)直會(huì)讓你覺(jué)得他似乎需要你的信仰來(lái)證明他的存在似的?！保罚┰谔摌?gòu)作品中起根本性作用的審美體驗(yàn)，是以神圣感為特征的生命意識(shí)的自覺(jué)；然而宗教中卻含有政治的權(quán)力因素，它是以控制和束縛人們?yōu)橹饕康摹?br />其次，意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)更是一種和諧的虛構(gòu)，在它的籠罩下，我們往往很難掙脫它的嚴(yán)絲密封的控制，也難以認(rèn)清它無(wú)孔不入的本性。而在文學(xué)虛構(gòu)的世界里，我們會(huì)以“置身其中和置身其外”的雙重視角來(lái)重新體驗(yàn)這個(gè)世界。欣賞作品時(shí)我們會(huì)把主人公的命運(yùn)和情感移情到自己的身上，從而潛移默化地改變自己的心理狀態(tài)，不再固守以前的生死觀，這樣，我們的生活無(wú)形中得到改變?！拔覀?cè)诟淖冏约旱耐瑫r(shí)，也以一種極好的間接的方式改變了世界?！保ǜヌm克·克默德）伊瑟爾正確地指出，文學(xué)虛構(gòu)行為的選擇、融合和自我揭示能力，使我們看到意識(shí)形態(tài)的破綻，因而能夠不被蒙騙。
文學(xué)虛構(gòu)是人類自古以來(lái)就具有的一種與生俱來(lái)的能力和屬性，不但給困境中的人們以慰藉和希望，而且能夠刺破意識(shí)形態(tài)虛構(gòu)和宗教虛構(gòu)的欺騙性和虛幻性。“涉及人類的一切都是創(chuàng)造出來(lái)的；只有當(dāng)人用豐富的想象力打開(kāi)大門，使人們得以進(jìn)入已創(chuàng)造的世界后，他們才能懂得，為什么宗教和政治組織如此害怕這種創(chuàng)造過(guò)程，并尋找一切借口去限制、控制或鏟除它?！保ㄖZ思洛普·弗萊）弗萊的文學(xué)人類學(xué)見(jiàn)解是深刻的，人類的自我理解和解放，在很大程度上是由能夠穿透“假象”的文學(xué)虛構(gòu)實(shí)現(xiàn)的。
【小題1】下列說(shuō)法，不符合文意的兩項(xiàng)是（5分）

A．沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為，“虛構(gòu)”不具有本體性的意義，但具有重要的功能。

B．通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)獲得的真實(shí)感，一種基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的“世界”。

C．“文本世界”經(jīng)過(guò)了文學(xué)家的重新虛構(gòu)，因而就對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了價(jià)值和意義。

D．宗教虛構(gòu)對(duì)人類的價(jià)值和意義，是它能較大程度地使人類滿足于虛假的幻象。

E.欣賞文學(xué)作品往往能改變?nèi)藗兊纳?，也間接得地改變了世界。
【小題2】下列說(shuō)法，不符合文意的一項(xiàng)是（3分）

A．文學(xué)虛構(gòu)具有語(yǔ)義學(xué)的意義，是一種審美交流的工具，在生活中發(fā)揮著重要作用。

B．文學(xué)虛構(gòu)能使人們認(rèn)識(shí)到政治意識(shí)形態(tài)的破綻，從而能夠不被蒙騙。

C．文學(xué)虛構(gòu)的世界，人們既要“置身其中”，又要人們“置身其外”才能重新體驗(yàn)。

D．文學(xué)虛構(gòu)能夠穿透“假象”， 在很大程度上能幫助人類實(shí)現(xiàn)自我理解和解放。

【小題3】根據(jù)文意，文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)價(jià)值是什么？（4分）
【小題4】文學(xué)虛構(gòu)“不同于宗教和政治意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)”，具體表現(xiàn)在哪里？（4分）

文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)價(jià)值（節(jié)選）

賀曉武 

只要提到“虛構(gòu)”，自然而然，我們就想到“真實(shí)”，從古典文學(xué)一直到十八世紀(jì)，“虛構(gòu)”作為“欺騙”的意思，總是附屬于神學(xué)或者認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)。直到二十世紀(jì)六十年代，文學(xué)虛構(gòu)才得到承認(rèn)并被推崇。

德國(guó)文學(xué)理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱枌?duì)此做出了理論貢獻(xiàn)，他指出“虛構(gòu)”不具有本體性的意義，只不過(guò)具有重要的功能而已。文學(xué)虛構(gòu)既然是語(yǔ)言，就必然具有語(yǔ)義學(xué)的意義，同時(shí)，它還是審美交流的工具，在我們的生活里以及追求人生意義的過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。

然而，不只是這些，文學(xué)虛構(gòu)最有價(jià)值的還在于它具有人類學(xué)的功能，能讓我們認(rèn)清現(xiàn)實(shí)獲得真實(shí)感。伊瑟爾把文學(xué)虛構(gòu)與“現(xiàn)實(shí)”和“想象”相提并論，指出這三者是形成千變?nèi)f化的文學(xué)文本最重要的因素。當(dāng)然，“真實(shí)”不是科學(xué)意義上能經(jīng)試驗(yàn)證明，而是一種情感真實(shí)，或者說(shuō)具有一種真理性的“真實(shí)”，是讓我們看清這個(gè)現(xiàn)實(shí)中看不清楚的事物，這是一種基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的“世界”。因?yàn)橹挥薪?jīng)過(guò)人的眼光，經(jīng)過(guò)文學(xué)家的重新虛構(gòu)，“文本世界”對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)世界才有價(jià)值和意義，才有真理性和倫理性。

文學(xué)虛構(gòu)之所以具有人類學(xué)的價(jià)值，是它不同于宗教和政治意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)，比它們更具有解放和超越的能力。

首先，在基督教傳統(tǒng)中，“上帝”這個(gè)形象是經(jīng)過(guò)多重虛構(gòu)形成的?，F(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展證明了宇宙的浩瀚無(wú)邊和人類世界的狹小偏窄，然而宗教虛構(gòu)對(duì)人類仍然具有價(jià)值和意義。但是，我們要看到宗教虛構(gòu)的巨大缺陷，它的和諧虛構(gòu)在很大程度上使人類滿足于虛假的幻象。相比之下，文學(xué)虛構(gòu)比宗教更有價(jià)值，這是英國(guó)作家毛姆深刻地指出過(guò)的事實(shí)?！懊總€(gè)藝術(shù)家都希望有人相信他，但對(duì)那些拒不接受他的人也不發(fā)火。上帝卻沒(méi)有這樣通情達(dá)理，他渴求被人信仰，其迫切程度簡(jiǎn)直會(huì)讓你覺(jué)得他似乎需要你的信仰來(lái)證明他的存在似的?！保罚┰谔摌?gòu)作品中起根本性作用的審美體驗(yàn)，是以神圣感為特征的生命意識(shí)的自覺(jué)；然而宗教中卻含有政治的權(quán)力因素，它是以控制和束縛人們?yōu)橹饕康摹?/p>

其次，意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)更是一種和諧的虛構(gòu)，在它的籠罩下，我們往往很難掙脫它的嚴(yán)絲密封的控制，也難以認(rèn)清它無(wú)孔不入的本性。而在文學(xué)虛構(gòu)的世界里，我們會(huì)以“置身其中和置身其外”的雙重視角來(lái)重新體驗(yàn)這個(gè)世界。欣賞作品時(shí)我們會(huì)把主人公的命運(yùn)和情感移情到自己的身上，從而潛移默化地改變自己的心理狀態(tài)，不再固守以前的生死觀，這樣，我們的生活無(wú)形中得到改變。“我們?cè)诟淖冏约旱耐瑫r(shí)，也以一種極好的間接的方式改變了世界?！保ǜヌm克·克默德）伊瑟爾正確地指出，文學(xué)虛構(gòu)行為的選擇、融合和自我揭示能力，使我們看到意識(shí)形態(tài)的破綻，因而能夠不被蒙騙。

文學(xué)虛構(gòu)是人類自古以來(lái)就具有的一種與生俱來(lái)的能力和屬性，不但給困境中的人們以慰藉和希望，而且能夠刺破意識(shí)形態(tài)虛構(gòu)和宗教虛構(gòu)的欺騙性和虛幻性?！吧婕叭祟惖囊磺卸际莿?chuàng)造出來(lái)的；只有當(dāng)人用豐富的想象力打開(kāi)大門，使人們得以進(jìn)入已創(chuàng)造的世界后，他們才能懂得，為什么宗教和政治組織如此害怕這種創(chuàng)造過(guò)程，并尋找一切借口去限制、控制或鏟除它。”（諾思洛普·弗萊）弗萊的文學(xué)人類學(xué)見(jiàn)解是深刻的，人類的自我理解和解放，在很大程度上是由能夠穿透“假象”的文學(xué)虛構(gòu)實(shí)現(xiàn)的。

1.下列說(shuō)法，不符合文意的兩項(xiàng)是（5分）

A．沃爾夫?qū)ひ辽獱栒J(rèn)為，“虛構(gòu)”不具有本體性的意義，但具有重要的功能。

B．通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)獲得的真實(shí)感，一種基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的“世界”。

C．“文本世界”經(jīng)過(guò)了文學(xué)家的重新虛構(gòu)，因而就對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了價(jià)值和意義。

D．宗教虛構(gòu)對(duì)人類的價(jià)值和意義，是它能較大程度地使人類滿足于虛假的幻象。

E.欣賞文學(xué)作品往往能改變?nèi)藗兊纳?，也間接得地改變了世界。

2.下列說(shuō)法，不符合文意的一項(xiàng)是（3分）

A．文學(xué)虛構(gòu)具有語(yǔ)義學(xué)的意義，是一種審美交流的工具，在生活中發(fā)揮著重要作用。

B．文學(xué)虛構(gòu)能使人們認(rèn)識(shí)到政治意識(shí)形態(tài)的破綻，從而能夠不被蒙騙。

C．文學(xué)虛構(gòu)的世界，人們既要“置身其中”，又要人們“置身其外”才能重新體驗(yàn)。

D．文學(xué)虛構(gòu)能夠穿透“假象”， 在很大程度上能幫助人類實(shí)現(xiàn)自我理解和解放。

3.根據(jù)文意，文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)價(jià)值是什么？（4分）

4.文學(xué)虛構(gòu)“不同于宗教和政治意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)”，具體表現(xiàn)在哪里？（4分）

 

下列關(guān)于名著的介紹不正確的一項(xiàng)是（    ）

A．《傅雷家書》是翻譯家傅雷對(duì)兒子的生活和藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行悉心指導(dǎo)的家信匯編，它凝聚著傅雷對(duì)祖國(guó)、對(duì)兒子深厚的愛(ài)。讀者能從中學(xué)到不少做人的道理，提高自己的修養(yǎng)。

B．《海底兩萬(wàn)里》的主人公康塞爾熱衷于航海，跟隨尼摩船長(zhǎng)乘坐諾第留斯號(hào)潛艇環(huán)球探險(xiǎn)旅行，他在小人國(guó)、大人國(guó)歷險(xiǎn)多年，吃盡千辛萬(wàn)苦，終于得到了可觀的財(cái)富。

C．《水滸傳》塑造了一大批栩栩如生的人物形象。作者在刻畫這些人物時(shí)，非常注重他們之間的共性和個(gè)性，例如魯智深和李逵同是疾惡如仇、俠肝義膽、脾氣火爆的人物形象，但魯智深粗中有細(xì)、豁達(dá)明理，李逵頭腦簡(jiǎn)單、直爽率真。

D．《鋼鐵是怎樣煉成的》是原蘇聯(lián)作家尼古拉·奧楚蔑洛夫斯基在病榻上歷時(shí)三年寫成的，對(duì)全世界的一代代青年產(chǎn)生了巨大的影響，它使我們記住了那位具有鋼鐵般意志和頑強(qiáng)奮斗的品質(zhì)，不屈服于命運(yùn)，為理想而獻(xiàn)身的英雄戰(zhàn)士保爾。

下列關(guān)于名著的介紹不正確的一項(xiàng)是（    ）

A．《傅雷家書》是翻譯家傅雷對(duì)兒子的生活和藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行悉心指導(dǎo)的家信匯編，它凝聚著傅雷對(duì)祖國(guó)、對(duì)兒子深厚的愛(ài)。讀者能從中學(xué)到不少做人的道理，提高自己的修養(yǎng)。

B．《海底兩萬(wàn)里》的主人公康塞爾熱衷于航海，跟隨尼摩船長(zhǎng)乘坐諾第留斯號(hào)潛艇環(huán)球探險(xiǎn)旅行，他在小人國(guó)、大人國(guó)歷險(xiǎn)多年，吃盡千辛萬(wàn)苦，終于得到了可觀的財(cái)富。

C．《水滸傳》塑造了一大批栩栩如生的人物形象。作者在刻畫這些人物時(shí)，非常注重他們之間的共性和個(gè)性，例如魯智深和李逵同是疾惡如仇、俠肝義膽、脾氣火爆的人物形象，但魯智深粗中有細(xì)、豁達(dá)明理，李逵頭腦簡(jiǎn)單、直爽率真。

D．《鋼鐵是怎樣煉成的》是原蘇聯(lián)作家尼古拉·奧楚蔑洛夫斯基在病榻上歷時(shí)三年寫成的，對(duì)全世界的一代代青年產(chǎn)生了巨大的影響，它使我們記住了那位具有鋼鐵般意志和頑強(qiáng)奮斗的品質(zhì)，不屈服于命運(yùn)，為理想而獻(xiàn)身的英雄戰(zhàn)士保爾。