20．下列詩句描述的自然現(xiàn)象跟所涉及到的物質(zhì)變化的對應(yīng)關(guān)系不正確的是（　　）

	A．	“春風(fēng)又綠江南岸”--包含了化學(xué)變化
	B．	“日照香爐生紫煙”--包含了化學(xué)變化
	C．	“北風(fēng)卷地白草折”--包含了物理變化
	D．	“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”--前者包含了化學(xué)變化，后者包含了物理變化

現(xiàn)代文閱讀

閱讀下面的文字，完成小題。

詩歌寫作“無中生有”，化不在場語言為在場語言；詩歌閱讀“有中生無”，化在場語言為不在場語言?！盁o”不是“沒有”，而是潛藏的“有”。老子說：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無，致以觀其妙；常有，欲以觀其微。此兩者，同出而異名，同謂之玄?！笨梢?，“有”“無”同出而異名，并非對立，在場語言呈現(xiàn)于文字，不在場語言隱匿于字里行間或文字之外。站在作者的立場，不在場語言是經(jīng)驗的一部分，他面對的言欲盡卻言不盡的困難通過不在場語言得以解決；同時，作者依賴在場語言的創(chuàng)設(shè)來伸展不在場語言。站在讀者的立場，讀者面對在場語言，他必須試圖打破它的在場，站在其邊緣地帶傾聽那意猶未盡的余音。在場語言好比琴弦，不在場語言就是在恰當(dāng)?shù)闹阜ㄏ聫椬喑鰜淼钠∮谇傧抑茉獾挠嘁?，它們互相襯托，互相生成，描繪出動人的情調(diào)。詩歌中的在場語言從來都不是孤立的字詞，只要有不在場語言，它就和世界有了聯(lián)系，它就不可能單獨地被釋義。在場語言和不在場語言的互動，生成了漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)。

空白不是一無所有，而是在場語言和不在場語言的對話，它以“至言無言”的方式為詩歌命名。海德格爾有對器皿的特征的精彩描述：“空，或虛空，才是使壺具有盛水功能的東西?？臻g，壺的空無，正是壺作為空器之所是?！笨眨瑯?gòu)成器皿之為器皿的本質(zhì)，空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，它接受著人們傾進(jìn)去的東西，又為它的傾聽者無私地奉獻(xiàn)它的傾出。如同容器一樣，詩歌空白收留著詩歌的真義，空白結(jié)構(gòu)是詩的深層結(jié)構(gòu)。

詩歌的在場語言占有的總是有限的時空，詩歌唯一能同時空抗衡的是空白，它通過無言言說，展示了生命在時空中不受限制的恒久的運(yùn)動。空白拒絕對詩歌作靜止的解說。詩在有文字處，詩之妙在無文字處。中國人深深懂得世界變動不居的道理，認(rèn)為世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源。萬象皆從空中采又向空中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫底，也是中國詩歌真正的詩底。西方油畫連畫底都要打上底色，不留空白，畫面上動蕩的光、色彩和線條仍是視覺目睹的實；而中國畫家用心之所在，正在空白，空白使得畫面上的一花一鳥、一樹一木、一山一石都被飄渺的曼氣環(huán)繞。即使是主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義。

空白作為中國詩歌的深層結(jié)構(gòu)，具有接納和傾出兩種美學(xué)功能?！翱展始{萬境”，如果進(jìn)入詩歌的對象世界密不透風(fēng)，就不可能“納萬境”。正是空白，留存了詩歌的氣韻。詩歌的在場語言和不在場語言并存，并且互相轉(zhuǎn)化，同時空白傾出萬境，以無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生而鮮活的世界中去。從某種意義上說，空白是安頓人類心愿之鄉(xiāng)的精神空間。悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸，那空白處仿佛便是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)。詩歌空白結(jié)構(gòu)的存在表明了詩歌文“意”的不可窮盡，任何一次釋義，都只是詩歌文本可能的一次解讀。

（摘編自何志《漢語古典詩歌的在場語言與不在場語言》）
1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ）

A．中國詩歌的寫作和閱讀，均涉及在場語言和不在場語言，在場語言為“有”，不在場語言為“無”，“無”不是什么都沒有，是潛伏著的，是隱藏在在場語言字里行間或之外的內(nèi)容。

B．就讀者來說，他必須努力突破在場語言的限制，站在不在場語言的邊緣地帶傾聽那些飄浮于琴弦周圍的余音。

C．就詩人來說，不在場語言就是他想要表達(dá)而寫下的詩句不能表達(dá)出的、通過在場語言的構(gòu)建來延展的那一部分。

D．在場語言和不在場語言構(gòu)成動態(tài)關(guān)系，它們相互依靠，互相襯托，相互生成，描繪出動人的情調(diào)。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A．空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，所以器皿之為器皿的本質(zhì)在于空；就像器皿一樣，詩歌的真意在于空白，所以，詩的深層結(jié)構(gòu)是空白結(jié)構(gòu)。

B．漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)，是由詩歌的在場語言和不在場語言的相互運(yùn)動形成的。在場語言的被單獨釋義從來都不存在，不在場語言讓在場語言和世界有了聯(lián)系。

C．詩之妙在于不在場語言，在于空白，它突破了在場語言的時空的限制，以無言的方式，展示了不受時空限制的生命的恒久運(yùn)動。對詩歌作靜止的解讀，永遠(yuǎn)不能領(lǐng)略其精妙。

D．世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源，這是中國人探索世界得到的觀點，這種觀點深深影響了中國人的藝術(shù)創(chuàng)作，詩歌也好繪畫也好皆如此。
3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ）

A．西方油畫是寫實的，它不留空白，連畫底都要打上底色，而油畫畫面上動蕩的光、色彩和線條都是實實在在的真切的，就跟我們現(xiàn)實生活中見到的一樣。

B．主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義，足見中國人對空白理解之深刻。中國畫家的用心在空白之處，讓畫面上的一花一草、一鳥一獸、一山一石被飄渺的靈氣環(huán)繞的正是空白。中國詩亦然。

C．漢語詩歌的文“意”是不可窮盡的，對詩歌的每一次釋義，都只是詩歌文本的一次解讀，正所謂一千個讀者就有一千個哈姆萊特，比如李商隱的《錦瑟》就是如此，每個人的解讀都會不同。

D．具有接納和傾出兩種美學(xué)功能的是詩歌之空白，空白傾出萬境，無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生的世界，那空白的地方仿佛就是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)，安頓著人類的心愿。

閱讀下面的文字，完成后面小題。

詩歌寫作“無中生有”，化不在場語言為在場語言；詩歌閱讀“有中生無”，化在場語言為不在場語言?！盁o”不是“沒有”，而是潛藏的“有”。老子說：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無，致以觀其妙；常有，欲以觀其微。此兩者，同出而異名，同謂之玄。”可見，“有”“無”同出而異名，并非對立，在場語言呈現(xiàn)于文字，不在場語言隱匿于字里行間或文字之外。站在作者的立場，不在場語言是經(jīng)驗的一部分，他面對的言欲盡卻言不盡的困難通過不在場語言得以解決；同時，作者依賴在場語言的創(chuàng)設(shè)來伸展不在場語言。站在讀者的立場，讀者面對在場語言，他必須試圖打破它的在場，站在其邊緣地帶傾聽那意猶未盡的余音。在場語言好比琴弦，不在場語言就是在恰當(dāng)?shù)闹阜ㄏ聫椬喑鰜淼钠∮谇傧抑茉獾挠嘁?，它們互相襯托，互相生成，描繪出動人的情調(diào)。詩歌中的在場語言從來都不是孤立的字詞，只要有不在場語言，它就和世界有了聯(lián)系，它就不可能單獨地被釋義。在場語言和不在場語言的互動，生成了漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)。

空白不是一無所有，而是在場語言和不在場語言的對話，它以“至言無言”的方式為詩歌命名。海德格爾有對器皿的特征的精彩描述：“空，或虛空，才是使壺具有盛水功能的東西?？臻g，壺的空無，正是壺作為空器之所是。”空，構(gòu)成器皿之為器皿的本質(zhì)，空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，它接受著人們傾進(jìn)去的東西，又為它的傾聽者無私地奉獻(xiàn)它的傾出。如同容器一樣，詩歌空白收留著詩歌的真義，空白結(jié)構(gòu)是詩的深層結(jié)構(gòu)。

詩歌的在場語言占有的總是有限的時空，詩歌唯一能同時空抗衡的是空白，它通過無言言說，展示了生命在時空中不受限制的恒久的運(yùn)動?？瞻拙芙^對詩歌作靜止的解說。詩在有文字處，詩之妙在無文字處。中國人深深懂得世界變動不居的道理，認(rèn)為世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源。萬象皆從空中采又向空中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫底，也是中國詩歌真正的詩底。西方油畫連畫底都要打上底色，不留空白，畫面上動蕩的光、色彩和線條仍是視覺目睹的實；而中國畫家用心之所在，正在空白，空白使得畫面上的一花一鳥、一樹一木、一山一石都被飄渺的曼氣環(huán)繞。即使是主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義。

空白作為中國詩歌的深層結(jié)構(gòu)，具有接納和傾出兩種美學(xué)功能?！翱展始{萬境”，如果進(jìn)入詩歌的對象世界密不透風(fēng)，就不可能“納萬境”。正是空白，留存了詩歌的氣韻。詩歌的在場語言和不在場語言并存，并且互相轉(zhuǎn)化，同時空白傾出萬境，以無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生而鮮活的世界中去。從某種意義上說，空白是安頓人類心愿之鄉(xiāng)的精神空間。悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸，那空白處仿佛便是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)。詩歌空白結(jié)構(gòu)的存在表明了詩歌文“意”的不可窮盡，任何一次釋義，都只是詩歌文本可能的一次解讀。

（摘編自何志《漢語古典詩歌的在場語言與不在場語言》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ）

A．中國詩歌的寫作和閱讀，均涉及在場語言和不在場語言，在場語言為“有”，不在場語言為“無”，“無”不是什么都沒有，是潛伏著的，是隱藏在在場語言字里行間或之外的內(nèi)容。

B．就讀者來說，他必須努力突破在場語言的限制，站在不在場語言的邊緣地帶傾聽那些飄浮于琴弦周圍的余音。

C．就詩人來說，不在場語言就是他想要表達(dá)而寫下的詩句不能表達(dá)出的、通過在場語言的構(gòu)建來延展的那一部分。

D．在場語言和不在場語言構(gòu)成動態(tài)關(guān)系，它們相互依靠，互相襯托，相互生成，描繪出動人的情調(diào)。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A．空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，所以器皿之為器皿的本質(zhì)在于空；就像器皿一樣，詩歌的真意在于空白，所以，詩的深層結(jié)構(gòu)是空白結(jié)構(gòu)。

B．漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)，是由詩歌的在場語言和不在場語言的相互運(yùn)動形成的。在場語言的被單獨釋義從來都不存在，不在場語言讓在場語言和世界有了聯(lián)系。

C．詩之妙在于不在場語言，在于空白，它突破了在場語言的時空的限制，以無言的方式，展示了不受時空限制的生命的恒久運(yùn)動。對詩歌作靜止的解讀，永遠(yuǎn)不能領(lǐng)略其精妙。

D．世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源，這是中國人探索世界得到的觀點，這種觀點深深影響了中國人的藝術(shù)創(chuàng)作，詩歌也好繪畫也好皆如此。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ）

A．西方油畫是寫實的，它不留空白，連畫底都要打上底色，而油畫畫面上動蕩的光、色彩和線條都是實實在在的真切的，就跟我們現(xiàn)實生活中見到的一樣。

B．主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義，足見中國人對空白理解之深刻。中國畫家的用心在空白之處，讓畫面上的一花一草、一鳥一獸、一山一石被飄渺的靈氣環(huán)繞的正是空白。中國詩亦然。

C．漢語詩歌的文“意”是不可窮盡的，對詩歌的每一次釋義，都只是詩歌文本的一次解讀，正所謂一千個讀者就有一千個哈姆萊特，比如李商隱的《錦瑟》就是如此，每個人的解讀都會不同。

D．具有接納和傾出兩種美學(xué)功能的是詩歌之空白，空白傾出萬境，無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生的世界，那空白的地方仿佛就是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)，安頓著人類的心愿。

閱讀下面文章，完成下題。

詩歌寫作“無中生有”，化不在場語言為在場語言；詩歌閱讀“有中生無”，化在場語言為不在場語言?！盁o”不是“沒有”，而是潛藏的“有”。老子說：“無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄?！笨梢?，“有”“無”同出而異名，并非對立。

在場語言呈現(xiàn)于文字，不在場語言隱匿于字里行間或文字之外。站在作者的立場，不在場語言是經(jīng)驗的一部分，他面對的言欲盡卻言不盡的困難通過不在場語言得以解決；同時，作者依賴在場語言的創(chuàng)設(shè)來伸展不在場語言。站在讀者的立場，讀者面對在場語言，他必須試圖打破它的在場，站在其邊緣地帶傾聽那意猶未盡的余音。在場語言好比琴弦，不在場語言就是在恰當(dāng)?shù)闹阜ㄏ聫椬喑鰜淼钠∮谇傧抑茉獾挠嘁?，它們互相襯托，互相生成，描繪出動人的情調(diào)。

詩歌中的在場語言從來都不是孤立的字詞，只要有不在場語言，它就和世界有了聯(lián)系，它就不可能單獨地被釋義。在場語言和不在場語言的互動，生成了漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)。

空白不是一無所有，而是在場語言和不在場語言的對話，它以“至言無言”的方式為詩歌命名。海德格爾有對器皿的特征的精彩描述：“空，或虛空，才是使壺具有盛水功能的東西?？臻g，壺的空無，正是壺作為空器之所是?！笨眨瑯?gòu)成器皿之為器皿的本質(zhì)，空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，它接受著人們傾進(jìn)去的東西，又為它的傾聽者無私地奉獻(xiàn)它的傾出。如同容器一樣，詩歌空白收留著詩歌的真義，空白結(jié)構(gòu)是詩的深層結(jié)構(gòu)。

詩歌的在場語言占有的總是有限的時空，詩歌唯一能同時空抗衡的是空白，它通過無言言說，展示了生命在時空中不受限制的恒久的運(yùn)動?？瞻拙芙^對詩歌作靜止的解說。詩在有文字處，詩之妙在無文字處。中國人深深懂得世界變動不居的道理，認(rèn)為世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源。萬象皆從空中來又向空中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫底，也是中國詩歌真正的詩底。西方油畫連畫底都要打上底色，不留空白，畫面上動蕩的光、色彩和線條仍是視覺目睹的實；而中國畫家用心之所在，正在空白，空白使得畫面上的一花一鳥、一樹一木、一山一石都被飄渺的曼氣環(huán)繞。即使是主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義。

空白作為中國詩歌的深層結(jié)構(gòu)，具有接納和傾出兩種美學(xué)功能?！翱展始{萬境”，如果進(jìn)入詩歌的對象世界密不透風(fēng)，就不可能“納萬境”。正是空白，留存了詩歌的氣韻。詩歌的在場語言和不在場語言并存，并且互相轉(zhuǎn)化，同時空白傾出萬境．以無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生而鮮活的世界中去。從某種意義上說，空白是安頓人類心愿之鄉(xiāng)的精神空間。悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸，那空白處仿佛便是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)。

詩歌空白結(jié)構(gòu)的存在表明了詩歌文“意”的不可窮盡，任何一次釋義，都只是詩歌文本可能的一次解讀。

（摘編自何志《漢語古典詩歌的在場語言與不在場語言》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ）

A．中國詩歌的寫作和閱讀，大都涉及在場語言和不在場語言，在場語言為“有”，不在場語言為“無”，“無”不是什么都沒有，是潛伏著的，是隱藏在在場語言字里行間和之外的內(nèi)容。

B．就詩人來說，不在場語言就是他想要表達(dá)而寫下的詩句不能表達(dá)出的、通過在場語言的構(gòu)建來延展的那一部分。

C．就讀者來說，他必須努力突破在場語言的限制，站在不在場語言的邊緣地帶傾聽那些飄浮于琴弦周圍的余音。

D．在場語言和不在場語言構(gòu)成動態(tài)關(guān)系，它們相互依靠，互相襯托，相互生成，描繪出動人的情調(diào)。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A．漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)，是由詩歌的在場語言和不在場語言的相互運(yùn)動形成的。在場語言的被單獨釋義從來都不存在，不在場語言讓在場語言和世界有了聯(lián)系。

B．空所成為器皿之為器皿的本質(zhì)，容納和保持著萬物一切皆流的本性；就像器皿一樣，詩歌的真意在于空白，詩的深層結(jié)構(gòu)是空白結(jié)構(gòu)。

C．詩之妙在于不在場語言，在于空白，它突破了在場語言的時空的限制，以無言的方式，展示了不受地域限制的生命的恒久運(yùn)動。對詩歌作靜止的解讀，永遠(yuǎn)不能領(lǐng)略其精妙。

D．世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源，這是中國人探索世界得到的觀點，這種觀點深深影響了中國人的藝術(shù)創(chuàng)作，詩歌也好繪畫也好皆如此。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ）

A．西方油畫是寫實的，它不留空白，連畫底都要打上底色，而油畫畫面上動蕩的光、色彩和線條都是實實在在的真切的，就跟我們現(xiàn)實生活中見到的一樣。

B．主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義，足見中國人對空白理解之深刻。中國畫家的用心在空白之處，讓畫面上的一花一草、一鳥一獸、一山一石被飄渺的靈氣環(huán)繞的正是空白。中國詩亦然。

C．漢語詩歌的文“意”是不可窮盡的，對詩歌的每一次釋義，都只是詩歌文本的一次解讀，正所謂一千個讀者就有一千個哈姆萊特，比如李商隱的《錦瑟》就是如此，每個人的解讀都會不同。

D．具有接納和傾出兩種美學(xué)功能的是詩歌之空白，空白傾出萬境，無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生的世界，那空白的地方仿佛就是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)，安頓著人類的心愿。

閱讀下面文章，完成文后各題。

詩歌寫作“無中生有”，化不在場語言為在場語言；詩歌閱讀“有中生無”，化在場語言為不在場語言。“無”不是“沒有”，而是潛藏的“有”。老子說：“無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄?！笨梢姡坝小薄盁o”同出而異名，并非對立。

在場語言呈現(xiàn)于文字，不在場語言隱匿于字里行間或文字之外。站在作者的立場，不在場語言是經(jīng)驗的一部分，他面對的言欲盡卻言不盡的困難通過不在場語言得以解決；同時，作者依賴在場語言的創(chuàng)設(shè)來伸展不在場語言。站在讀者的立場，讀者面對在場語言，他必須試圖打破它的在場，站在其邊緣地帶傾聽那意猶未盡的余音。在場語言好比琴弦，不在場語言就是在恰當(dāng)?shù)闹阜ㄏ聫椬喑鰜淼钠∮谇傧抑茉獾挠嘁?，它們互相襯托，互相生成，描繪出動人的情調(diào)。

詩歌中的在場語言從來都不是孤立的字詞，只要有不在場語言，它就和世界有了聯(lián)系，它就不可能單獨地被釋義。在場語言和不在場語言的互動，生成了漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)。

空白不是一無所有，而是在場語言和不在場語言的對話，它以“至言無言”的方式為詩歌命名。海德格爾有對器皿的特征的精彩描述：“空，或虛空，才是使壺具有盛水功能的東西。空間，壺的空無，正是壺作為空器之所是。”空，構(gòu)成器皿之為器皿的本質(zhì)，空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，它接受著人們傾進(jìn)去的東西，又為它的傾聽者無私地奉獻(xiàn)它的傾出。如同容器一樣，詩歌空白收留著詩歌的真義，空白結(jié)構(gòu)是詩的深層結(jié)構(gòu)。

詩歌的在場語言占有的總是有限的時空，詩歌唯一能同時空抗衡的是空白，它通過無言言說，展示了生命在時空中不受限制的恒久的運(yùn)動?？瞻拙芙^對詩歌作靜止的解說。詩在有文字處，詩之妙在無文字處。中國人深深懂得世界變動不居的道理，認(rèn)為世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源。萬象皆從空中來又向空中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫底，也是中國詩歌真正的詩底。西方油畫連畫底都要打上底色，不留空白，畫面上動蕩的光、色彩和線條仍是視覺目睹的實；而中國畫家用心之所在，正在空白，空白使得畫面上的一花一鳥、一樹一木、一山一石都被飄渺的曼氣環(huán)繞。即使是主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義。

空白作為中國詩歌的深層結(jié)構(gòu)，具有接納和傾出兩種美學(xué)功能?！翱展始{萬境”，如果進(jìn)入詩歌的對象世界密不透風(fēng)，就不可能“納萬境”。正是空白，留存了詩歌的氣韻。詩歌的在場語言和不在場語言并存，并且互相轉(zhuǎn)化，同時空白傾出萬境．以無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生而鮮活的世界中去。從某種意義上說，空白是安頓人類心愿之鄉(xiāng)的精神空間。悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸，那空白處仿佛便是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)。

詩歌空白結(jié)構(gòu)的存在表明了詩歌文“意”的不可窮盡，任何一次釋義，都只是詩歌文本可能的一次解讀。

（摘編自何志《漢語古典詩歌的在場語言與不在場語言》）
1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（2分）

A．中國詩歌的寫作和閱讀，大都涉及在場語言和不在場語言，在場語言為“有”，不在場語言為“無”，“無”不是什么都沒有，是潛伏著的，是隱藏在在場語言字里行間和之外的內(nèi)容。

B．就詩人來說，不在場語言就是他想要表達(dá)而寫下的詩句不能表達(dá)出的、通過在場語言的構(gòu)建來延展的那一部分。

C．就讀者來說，他必須努力突破在場語言的限制，站在不在場語言的邊緣地帶傾聽那些飄浮于琴弦周圍的余音。

D．在場語言和不在場語言構(gòu)成動態(tài)關(guān)系，它們相互依靠，互相襯托，相互生成，描繪出動人的情調(diào)。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（2分）

A．漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)，是由詩歌的在場語言和不在場語言的相互運(yùn)動形成的。在場語言的被單獨釋義從來都不存在，不在場語言讓在場語言和世界有了聯(lián)系。

B．空所成為器皿之為器皿的本質(zhì)，容納和保持著萬物一切皆流的本性；就像器皿一樣，詩歌的真意在于空白，詩的深層結(jié)構(gòu)是空白結(jié)構(gòu)。

C．詩之妙在于不在場語言，在于空白，它突破了在場語言的時空的限制，以無言的方式，展示了不受地域限制的生命的恒久運(yùn)動。對詩歌作靜止的解讀，永遠(yuǎn)不能領(lǐng)略其精妙。

D．世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源，這是中國人探索世界得到的觀點，這種觀點深深影響了中國人的藝術(shù)創(chuàng)作，詩歌也好繪畫也好皆如此。
3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（2分）

A．西方油畫是寫實的，它不留空白，連畫底都要打上底色，而油畫畫面上動蕩的光、色彩和線條都是實實在在的真切的，就跟我們現(xiàn)實生活中見到的一樣。

B．主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義，足見中國人對空白理解之深刻。中國畫家的用心在空白之處，讓畫面上的一花一草、一鳥一獸、一山一石被飄渺的靈氣環(huán)繞的正是空白。中國詩亦然。

C．漢語詩歌的文“意”是不可窮盡的，對詩歌的每一次釋義，都只是詩歌文本的一次解讀，正所謂一千個讀者就有一千個哈姆萊特，比如李商隱的《錦瑟》就是如此，每個人的解讀都會不同。

D．具有接納和傾出兩種美學(xué)功能的是詩歌之空白，空白傾出萬境，無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生的世界，那空白的地方仿佛就是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)，安頓著人類的心愿。

閱讀下面的文字，完成后面的題。

詩歌寫作“無中生有”，化不在場語言為在場語言；詩歌閱讀“有中生無”，化在場語言為不在場語言?！盁o”不是“沒有”，而是潛藏的“有”。老子說：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無，致以觀其妙；常有，欲以觀其微。此兩者，同出而異名，同謂之玄?！笨梢?，“有”“無”同出而異名，并非對立，在場語言呈現(xiàn)于文字，不在場語言隱匿于字里行間或文字之外。站在作者的立場，不在場語言是經(jīng)驗的一部分，他面對的言欲盡卻言不盡的困難通過不在場語言得以解決；同時，作者依賴在場語言的創(chuàng)設(shè)來伸展不在場語言。站在讀者的立場，讀者面對在場語言，他必須試圖打破它的在場，站在其邊緣地帶傾聽那意猶未盡的余音。在場語言好比琴弦，不在場語言就是在恰當(dāng)?shù)闹阜ㄏ聫椬喑鰜淼钠∮谇傧抑茉獾挠嘁?，它們互相襯托，互相生成，描繪出動人的情調(diào)。詩歌中的在場語言從來都不是孤立的字詞，只要有不在場語言，它就和世界有了聯(lián)系，它就不可能單獨地被釋義。在場語言和不在場語言的互動，生成了漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)。

空白不是一無所有，而是在場語言和不在場語言的對話，它以“至言無言”的方式為詩歌命名。海德格爾有對器皿的特征的精彩描述：“空，或虛空，才是使壺具有盛水功能的東西?？臻g，壺的空無，正是壺作為空器之所是。”空，構(gòu)成器皿之為器皿的本質(zhì)，空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，它接受著人們傾進(jìn)去的東西，又為它的傾聽者無私地奉獻(xiàn)它的傾出。如同容器一樣，詩歌空白收留著詩歌的真義，空白結(jié)構(gòu)是詩的深層結(jié)構(gòu)。

詩歌的在場語言占有的總是有限的時空，詩歌唯一能同時空抗衡的是空白，它通過無言言說，展示了生命在時空中不受限制的恒久的運(yùn)動?？瞻拙芙^對詩歌作靜止的解說。詩在有文字處，詩之妙在無文字處。中國人深深懂得世界變動不居的道理，認(rèn)為世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源。萬象皆從空中采又向空中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫底，也是中國詩歌真正的詩底。西方油畫連畫底都要打上底色，不留空白，畫面上動蕩的光、色彩和線條仍是視覺目睹的實；而中國畫家用心之所在，正在空白，空白使得畫面上的一花一鳥、一樹一木、一山一石都被飄渺的曼氣環(huán)繞。即使是主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義。

空白作為中國詩歌的深層結(jié)構(gòu)，具有接納和傾出兩種美學(xué)功能?！翱展始{萬境”，如果進(jìn)入詩歌的對象世界密不透風(fēng)，就不可能“納萬境”。正是空白，留存了詩歌的氣韻。詩歌的在場語言和不在場語言并存，并且互相轉(zhuǎn)化，同時空白傾出萬境，以無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生而鮮活的世界中去。從某種意義上說，空白是安頓人類心愿之鄉(xiāng)的精神空間。悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸，那空白處仿佛便是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)。詩歌空白結(jié)構(gòu)的存在表明了詩歌文“意”的不可窮盡，任何一次釋義，都只是詩歌文本可能的一次解讀。

（摘編自何志《漢語古典詩歌的在場語言與不在場語言》）
1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（ ）

A．中國詩歌的寫作和閱讀，均涉及在場語言和不在場語言，在場語言為“有”，不在場語言為“無”，“無”不是什么都沒有，是潛伏著的，是隱藏在在場語言字里行間或之外的內(nèi)容。

B．就讀者來說，他必須努力突破在場語言的限制，站在不在場語言的邊緣地帶傾聽那些飄浮于琴弦周圍的余音。

C．就詩人來說，不在場語言就是他想要表達(dá)而寫下的詩句不能表達(dá)出的、通過在場語言的構(gòu)建來延展的那一部分。

D．在場語言和不在場語言構(gòu)成動態(tài)關(guān)系，它們相互依靠，互相襯托，相互生成，描繪出動人的情調(diào)。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A．空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，所以器皿之為器皿的本質(zhì)在于空；就像器皿一樣，詩歌的真意在于空白，所以，詩的深層結(jié)構(gòu)是空白結(jié)構(gòu)。

B．漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)，是由詩歌的在場語言和不在場語言的相互運(yùn)動形成的。在場語言的被單獨釋義從來都不存在，不在場語言讓在場語言和世界有了聯(lián)系。

C．詩之妙在于不在場語言，在于空白，它突破了在場語言的時空的限制，以無言的方式，展示了不受時空限制的生命的恒久運(yùn)動。對詩歌作靜止的解讀，永遠(yuǎn)不能領(lǐng)略其精妙。

D．世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源，這是中國人探索世界得到的觀點，這種觀點深深影響了中國人的藝術(shù)創(chuàng)作，詩歌也好繪畫也好皆如此。
3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（ ）

A．西方油畫是寫實的，它不留空白，連畫底都要打上底色，而油畫畫面上動蕩的光、色彩和線條都是實實在在的真切的，就跟我們現(xiàn)實生活中見到的一樣。

B．主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義，足見中國人對空白理解之深刻。中國畫家的用心在空白之處，讓畫面上的一花一草、一鳥一獸、一山一石被飄渺的靈氣環(huán)繞的正是空白。中國詩亦然。

C．漢語詩歌的文“意”是不可窮盡的，對詩歌的每一次釋義，都只是詩歌文本的一次解讀，正所謂一千個讀者就有一千個哈姆萊特，比如李商隱的《錦瑟》就是如此，每個人的解讀都會不同。

D．具有接納和傾出兩種美學(xué)功能的是詩歌之空白，空白傾出萬境，無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生的世界，那空白的地方仿佛就是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)，安頓著人類的心愿。

11．閱讀下面的文字，完成下列各題。
    詩歌寫作“無中生有”，化不在場語言為在場語言；詩歌閱讀“有中生無”，化在場語言為不在場語言。   “無”不是“沒有”，而是潛藏的“有”。老子說：“無名天地之始，有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。”可見，“有”“無”同出而異名，并非對立。
    在場語言呈現(xiàn)于文字，不在場語言隱匿于字里行間或文字之外。站在作者的立場，不在場語言是經(jīng)驗的一部分，他面對的言欲盡卻言不盡的困難通過不在場語言得以解決；同時，作者依賴在場語言的創(chuàng)設(shè)來伸展不在場語言。站在讀者的立場，讀者面對在場語言，他必須試圖打破它的在場，站在其邊緣地帶傾聽那意猶未盡的余音。在場語言好比琴弦，不在場語言就是在恰當(dāng)?shù)闹阜ㄏ聫椬喑鰜淼钠∮谇傧抑茉獾挠嘁?，它們互相襯托，互相生成，描繪出動人的情調(diào)。
    詩歌中的在場語言從來都不是孤立的字詞，只要有不在場語言，它就和世界有了聯(lián)系，它就不可能單獨地被釋義。在場語言和不在場語言的互動，生成了漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)。
    空白不是一無所有，而是在場語言和不在場語言的對話，它以“至言無言”的方式為詩歌命名。海德格爾有對器皿的特征的精彩描述：“空，或虛空，才是使壺具有盛水功能的東西。空間，壺的空無，正是壺作為空器之所是。”空，構(gòu)成器皿之為器皿的本質(zhì)，空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，它接受著人們傾進(jìn)去的東西，又為它的傾聽者無私地奉獻(xiàn)它的傾出。如同容器一樣，詩歌空白收留著詩歌的真義，空白結(jié)構(gòu)是詩的深層結(jié)構(gòu)。
    詩歌的在場語言占有的總是有限的時空，詩歌唯一能同時空抗衡的是空白，它通過無言言說，展示了生命在時空中不受限制的恒久的運(yùn)動?？瞻拙芙^對詩歌作靜止的解說。詩在有文字處，詩之妙在無文字處。中國人深深懂得世界變動不居的道理，認(rèn)為世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源。萬象皆從空中采又向空中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫底，也是中國詩歌真正的詩底。西方油畫連畫底都要打上底色，不留空白，畫面上動蕩的光、色彩和線條仍是視覺目睹的實；而中國畫家用心之所在，正在空白，空白使得畫面上的一花一鳥、一樹一木、一山一石都被縹緲的靈氣環(huán)繞。即使是主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義。
    空白作為中國詩歌的深層結(jié)構(gòu)，具有接納和傾出兩種美學(xué)功能?！翱展始{萬境”，如果進(jìn)入詩歌的對象世界密不透風(fēng)，就不可能“納萬境”。正是空白，留存了詩歌的氣韻。詩歌的在場語言和不在場語言并存，并且互相轉(zhuǎn)化，同時空白傾出萬境。以無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生而鮮活的世界中去。從某種意義上說，空白是安頓人類心愿之鄉(xiāng)的精神空間。悲歌可以當(dāng)泣，遠(yuǎn)望可以當(dāng)歸，那空白處仿佛便是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)。
    詩歌空白結(jié)構(gòu)的存在表明了詩歌文“意”的不可窮盡，任何一次釋義，都只是詩歌文本可能的一次解讀。
（摘編自何志《漢語古典詩歌的在場語言與不在場語言》）
（1）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是D
A．中國詩歌的寫作和閱讀，均涉及在場語言和不在場語言，在場語言為“有”，不在場語言為“無”，“無”不是什么都沒有，是潛伏著的，是隱藏在在場語言字里行間或之外的內(nèi)容。
B．就詩人來說，不在場語言就是他想要表達(dá)而寫下的詩句不能表達(dá)出的、通過在場語言的構(gòu)建來延展的那一部分。
C．在場語言和不在場語言構(gòu)成動態(tài)關(guān)系，它們相互依靠，互相襯托，相互生成，描繪出動人的情調(diào)。
D．就讀者來說，他必須努力突破在場語言的限制，站在不在場語言的邊緣地帶傾聽那些漂浮于琴弦周圍的余音。
（2）下列理解和分析，不符合原文意思的一項是B
A．漢語詩歌的空白結(jié)構(gòu)，是由詩歌的在場語言和不在場語言的相互運(yùn)動形成的。在場語言的被單獨釋義從來都不存在，不在場語言讓在場語言和世界有了聯(lián)系。
B．空，容納和保持著萬物一切皆流的本性，所以器皿之為器皿的本質(zhì)在于空；就像器皿一樣，詩歌的真義在于空白，所以詩的深層結(jié)構(gòu)就是空白結(jié)構(gòu)。
C．詩之妙在于不在場語言，在于空白，它突破了在場語言的時空的限制，以無言的方式，展示了不受時空限制的生命的恒久運(yùn)動。對詩歌作靜止的解讀，永遠(yuǎn)不能領(lǐng)略其精妙。
D．世界的深處是虛空，而虛空乃萬物之源，這是中國人探索世界得到的觀點，這種觀點深深影響了中國人的藝術(shù)創(chuàng)作，詩歌也好，繪畫也好，皆如此。
（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是D
A．西方油畫是寫實的，它不留空白，連畫底都要打上底色，而油畫畫面上動蕩的光、色彩和線條都是實實在在的真切的，就跟我們現(xiàn)實生活中見到的一樣。
B．主張文以載道的儒家詩學(xué)，也講微言大義，足見中國人對空白理解之深刻。中國畫家的用心在空白之處，讓畫面上的一花一草、一鳥一獸、一山一石被縹緲的靈氣環(huán)繞的正是空白。中國詩亦然。
C．具有接納和傾出兩種美學(xué)功能的是詩歌之空白，空白傾出萬境，無言的訴說把傾聽者帶到一個陌生的世界，那空白的地方仿佛就是詩歌遠(yuǎn)望的故鄉(xiāng)，安頓著人類的心愿。
D．漢語詩歌的文“意”是不可窮盡的，對詩歌的每一次釋義，都只是詩歌文本的一次解讀，正所謂一千個讀者就有一千個哈姆萊特，比如李商隱的《錦瑟》就是如此，每個人的解讀都會不同。